El pasado 9 de noviembre se realizó la mesa "Cruces y transversalidad contemporánea" que, enmarcada en el Seminario Lecturas Cruzadas, reunió a Carlos Ossa y a Rainer Krause para reflexionar en torno a una de las problemáticas fundamentales que dieron origen a esta actividad organizada por los departamento de Artes Visuales y de Música y Sonología. Rainer Krause, artista visual y sonoro, inició su presentación refiriéndose a la obra Organ2/ASLSP de John Cage, a partir de lo cual desarrolló esta ponencia que "es un ejemplo concreto de cómo en el desarrollo de las artes visuales y la música, efectivamente, se hace patente esta transversalidad sobre la que hemos querido reflexionar en este Seminario", señala Francisco Sanfuentes, Director de Extensión y Publicaciones del Departamento de Artes Visuales.
A continuación, la ponencia presentada por Rainer Krause, académico del Departamento de Artes Visuales.
John Cage
Organ2/ASLSP*
La obra Organ2/ASLSP de John Cage fue escrita en el año 1987. Fuera de la notación misma, la partitura contiene la instrucción de tocar la obra lo más lento posible. El criterio, de qué es lo más lento posible, en un concierto puede ser la capacidad física del intérprete o de los intérpretes. En la realización para CD, el criterio fue la capacidad de almacenamiento de este soporte. Así la duración de la obra es de 72 minutos. Pero esta duración podría ser también la duración de un concierto. En todo caso esta longitud no está fuera de lo habitual de una composición musical. En la música contemporánea hay ejemplos de duraciones mucho más largas, por ejemplo el Cuarteto para Cuerdas Nº 2 de Morton Feldman, amigo de John Cage, que en un concierto puede durar más de 5 horas.
También en su estructura interna, -ASLSP tiene 10 partes con más o menos la misma duración- es bastante más tradicional que otras composiciones de Cage, por ejemplo las que se basan en lo aleatorio, la indeterminación o el silencio. ASLSP, o por lo menos esta versión, cumple con la exigencia tradicional de Adorno, que la música organiza el sonido en el tiempo de tal forma, que ningún elemento musical tiene el derecho a seguir a otro, si no está determinado a través de las forma del precedente como su forma siguiente.[1] Esta irreversibilidad -según Adorno- es constitutiva de la composición musical y el oyente debe escuchar esta organización temporal por completo para poder dar significado a lo escuchado. Así para Adorno escuchar es "escuchar construcción, anticipando y recordando formar relaciones temporales, y así co-componiendo[2]", lo que solamente es posible si los elementos de la composición forman relaciones sintácticas irreversibles, recordables y predecibles.
¿Pero qué pasa, si la presentación de la obra se alarga más, más allá de la capacidad de escucha incluso del oyente más culto? Cuándo la indicación "lo más lento posible" sobrepasa la capacidad de experiencia humana.
En el año 2001 empezó un proyecto de presentación de la composición ASLSP que sobrepasa a todas las presentaciones anteriores en duración, o sea, ejecutar la obra tan lento que parece perder la calidad de obra musical. Halberstadt es una pequeña ciudad en el centro de Alemania y es conocido por su antigua tradición de construcción de órganos de iglesias. En varios lugares de la ciudad se encuentran letreros que indican la Iglesia Buchardi, donde se presenta de modo singular la composición ASLSP de Cage, con una insólita duración de 639 años.
El grupo que planificó este proyecto artístico (una fundación) tomó la decisión de relacionar la duración de la presentación a una fecha que es singular para la historia de los órganos: la construcción de la Blockwerkorgel en Halberstadt en el año 1361, el primer órgano con un teclado de 12 tonos. Reflejando esta fecha en el "eje temporal" del año 2000 resultó una duración de 639 años, 71 años para cada una de las 9 partes.[3] Cada tono, cada acorde pero también cada pausa entre medio de ellos se alarga proporcionalmente según las indicaciones de la partitura. El punto de partida de la composición se definió a través de la ubicación de la nota más cercana a la clave en la partitura, que no es la primera nota de la primera línea. Así el "concierto" empezó con un silencio de un año y 5 meses, que corresponde a la distancia entre la primera nota y la línea vertical que indica la nota más cercana a la llave. Por la extrema extensión temporal de esta interpretación los resultados proporcionales para las duraciones de los tonos o acordes singulares y de las pausas entre ellos son igualmente extremos, sobrepasando cualquier capacidad de escucha: entre un mes como mínimo y 58 años y 11 meses como máximo. [4]
El lugar de la presentación de la obra es la Iglesia Buchardi, construido en el año 1050. La Iglesia muestra en sus paredes su historia: más de 600 años fue monasterio de la orden cisterciense y por 190 años funcionó como granero, bodega, destilería y pocilga.[5] En esta iglesia se encuentra un órgano raro -casi en el centro- y un fuelle en cierta distancia con ello.
Cuando uno se encuentra en la iglesia para escuchar la obra, se enfrenta a una de estas tres situaciones posibles:
1) El órgano no emite ningún sonido. No obstante, la iglesia está abierta al público. El visitante se topó con una pausa entre los sonidos.
2) El órgano emite un tono o un acorde constante, un drone, de un volumen que se puede escuchar en toda la iglesia. No hay organista que aprieta las teclas del órgano sino pequeños sacos de arena colgados a ellas.
Aquí no tiene cabida la definición de Adorno respecto de la escucha musical, que al comienzo les señalaba, aunque la estructura de la obra sigue intacta. De ninguna manera se perciben figuras musicales que se pueden articular en el tiempo una con otra. En este caso la obra musical se presenta muy similar a una instalación sonora, donde -según el alemán Golo Föllmer- "se renuncia a la narratividad y se elimina el concepto lineal del tiempo de la música a favor de un carácter estático del sonido. Las diferencias sonoras se ubican frecuentemente en distintos puntos espaciales más que en distintos puntos temporales.[6]" Estos distintos puntos espaciales se manifiestan a través del movimiento del oyente. Moviendo la cabeza y desplazándose por el espacio vacío de la iglesia, el sonido escuchado se cambia no solamente en el volumen, sino también en su timbre. Este fenómeno es provocado por las condiciones de filtro del propio cuerpo (incluido la cabeza misma) y de ondas estacionarias -resultado de la relación entre longitudes de las ondas sonoras y las extensiones del espacio en forma de cruz- se hace perceptible justamente por la constancia de la emisión sonora. El oyente percibe nítidamente la relación de su movimiento en el espacio con el cambio sonoro.
Así también el espacio arquitectónico se hace tema de la instalación. Como en la instalación artística en general, la instalación sonora produce una diferencia entre el espacio en el cual se presenta y el espacio como cual se presenta.[7] El compositor y artista sonora Robin Minard describe dos maneras de relacionar sus trabajos con el espacio en que son instalados: Unos trabajos pueden "acondicionar" el espacio de tal forma, que cambian sus características acústicas, el espacio suena diferente. Otros trabajos se "articulan" con él, el público percibe su espacialidad a través de la localización de sonido.[8] ASLSP parece más acondicionar el espacio, o sea, cambia las características sonoras del espacio. El sonido no se percibe como una fuente bien localizada sino invade el interior de la iglesia hasta el último rincón, la llena por completo y se transforma así como una característica de la iglesia misma.
Pero la instalación sonora no solamente se relaciona con el espacio sino también con el lugar donde está instalado. Instalaciones en general son sensibles al contexto no solamente respecto del espacio interior o exterior en los cuales están expuestas, sino también en las condiciones sociales que influyen en la percepción del arte en general. Según Juliane Rebentisch "el arte instalativo específicamente para un lugar apunta a un cruce temático entre el lugar literal y el social. Refleja sus condiciones sociales, económicas, políticas y/o históricas a través de la intervención formal en las condiciones arquitectónicas y paisajísticas".[9]
* Descargar el texto completo desde documentos adjuntos.
[1] ADORNO, Theodor W. "Vers une musique informelle". En su: Gesammelte Schriften, Bd. 16, Musikalische Schriften I-III (Ed. Rolf Tiedemann). Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2003 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1716). P. 518.
[2] REBENTISCH, Juliane. Ästhetik der Installation. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2003 (= edition suhrkamp 2318). P. 214.
[3] JOHN-CAGE-ORGEL-STIFTUNG HALBERSTADT (Ed.). Organ2/ASLSP. As Slow As Possible. Halberstadt (Alemania), s.a.
[4] En linea: http://km42.spiegel.de/home/index.php?directid=4189 (video, consulta: 15-11-2010)
[5] En linea: http://www.john-cage.halberstadt.de/new/index.php?seite=dasprojekt&l=d (Consulta: 15-11-2010)
[6] FÖLLMER, Golo. Klanginstallation und öffentlicher Raum. Berlin: Technischen Universität, 1995. En linea:
http://download.philfak2.uni-halle.de/download/medienkomm/mitarbeiter/Foellmer_Klanginstallation_Mag.pdf (consulta: 13-06-2009)
[7] SEEL, Martin. Ästhetik des Erscheinens. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2003. (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1641). P. 175.
[8] MINARD, Robin. Klangwelten. Musik für den öffentlichen Raum. Berlin: Akademie der Künste, 1993. Pp. 37 y 51.
[9] REBENTISCH, Juliane. Op. cit. p.232.
