Nury González: "El arte me atrapó a mí"

Nury González llega un poco atrasada a la entrevista que habíamos programado. Su nuevo cargo de Directora del Museo de Arte Popular Americano de la Facultad de Artes, MAPA, la tiene trabajando de lleno en el inventario de las piezas que forman parte de la colección de ese museo ubicado en Compañía. Además, ha tenido que hacer lo que ella llama un trabajo arqueológico en su taller para dar con los registros y clasificar las obras que, a partir del 23 de enero, se presentarán oficialmente por el sitio web de la Revista Electrónica de Artes.

"Siempre pensé que nunca tendría una página web por una cuestión de pudor", responde al preguntarle por qué accedió a entregar el registro de sus obras al Laboratorio Multimedial de la Facultad de Artes para ser la nueva artista que se suma a esta iniciativa. Y agrega: "Pero cuando entré como académica al Dpto. de Artes Visuales, la posibilidad de tener una página inserta en una institución como la Universidad de Chile me pareció súper interesante. Pero ha sido bien impresionante porque como soy de esa generación de transición, tengo casi un tercio de la obra en diapositiva, o sea no está digitalizada, y el resto está más o menos digitalizada".

Su primer libro catálogo data del 2006, y es que preocupada primeramente por el hacer -"he estado atrapada por cuestiones más contingentes que, por distintas razones, hace que tú desarrolles la obra, la dejes y ya", cuenta-, nunca sintió ni tuvo la obsesión de registrar y mostrar el trabajo que ha realizado. "Creo que también ha sido por un poquito de tedio de hacer catálogos, pedir textos y todas esas cosas. Pero ahora no tengo ningún tedio, estoy de los más entusiasta", añade sonriente esta mujer que tras realizar un exhaustivo trabajo en su taller, logró clasificar el material de al menos veinte de sus obras para darlas a conocer por este medio creado en enero de 2007.

Si bien aún queda mucho trabajo por realizar para seguir nutriendo el espacio dedicado a Nury González en esta publicación electrónica, la académica del Departamento de Artes Visuales y del Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile aclara que "para la Revista Electrónica de Artes, REA, subimos el registro de veinte de mis obras que cruzan, medio transversalmente, mi trabajo. Pero las obras de los años 80 y 90 no están porque hay que digitalizarlas, y es complicado. Hay que revisar y ver cómo están las diapositivas. Hacer un trabajo más arqueológico", dice.

Gracias a Jackson Pollock

Nury González reflexiona largamente antes de responder la que fuera la pregunta del millón, y que sólo se pudo responder hace poco tiempo. Y es que al preguntarle por las razones que la llevaron a estudiar arte en la Universidad de Chile, la artista visual y académica confiesa que ella quería construir barcos y que luego cambió de parecer porque quería estudiar ingeniería forestal. Sin embargo, entró a diseño en la Universidad de Chile, donde estuvo una semana, mientras, paralelamente, iniciaba sus estudios de pintura en el Instituto de Arte Contemporáneo.

"Si yo miro hacia atrás, salí del colegio como a los 17 años, y el primer año no entré a la universidad porque estuve viajando. Y recuerdo que en el Pompidou, que se estaba inaugurando, vi una exposición de Jackson Pollock y quedé impresionada. Esa fue la primera vez que fui a París y no entré al Louvre, pero sí al Pompidou, donde había una muestra de arte contemporáneo y además la de Pollock. Quedé con la boca abierta", recuerda esta artista que, en ese mismo viaje, pero en Barcelona, entró a una librería y casi por azar compró "Iluminaciones II" y "Haschisch" de Walter Benjamin. "No tenía idea de quién era Benjamin. Sólo recuerdo que lo abrí y vi 'La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", añade.

Cuando volvió a Chile, lo primero que recuerda como exposición fue la que Carlos Altamirano y Carlos Leppe presentaron en la Galería Sur cuando ésta estaba ubicada en Providencia con Manuel Montt. "Yo no entendía absolutamente nada, era como una analfabeta frente a eso, pero fue lo que me atrapó", dice esta mujer que tras estar cerca de dos años estudiando pintura, se decidió por ingresar a la Escuela de Arte de la Universidad de Chile. "Yo tenía una obsesión por entrar a la universidad aunque en ese minuto la universidad era un lugar un fatal. Por eso siempre he dicho que me formé en una especie de estado de guerra, en la marginalidad, en la periferia porque todo sucedía ahí. Y así fue como el arte me atrapó a mí".

En un principio usted estaba interesada en el arte conceptual, pero luego buscó su propio camino para diferenciarse de sus compañeros de generación. ¿Cómo fue ese proceso?

Era natural porque me parecía lógico resolver en una cuestión mucho más conceptual. Ahora, yo era súper joven y estaba Gonzalo Díaz por un lado y Eugenio Dittborn por el otro, y me fui acercando mucho más a la línea de trabajo de Dittborn, pero hasta un cierto punto. Me incomodaba mucho la cosa matérica de la pintura, y por eso elegí el grabado, porque se mezclaba la pasta de la pintura, cosa curiosa porque después trabajé la materialidad con la memoria del material. Es que me importa cómo son los soportes y de dónde provienen. Y los soportes se transforman de papel a tela, y la tela en tela tejida, y la tela tejida en cera virgen. Me voy por un túnel oscuro con la salida bien lejos.

¿Pero la importancia que le asigna a la materialidad apareció mientras estaba estudiando grabado en la Escuela?

Claro. Yo empecé con grabado, pero al segundo año encontré que el grabado era una buena técnica de reproducción de imagen, y la verdad es que yo no estaba para sacar copias. Respeto mucho a los grabadores que tienen esa pulcritud y esa paciencia, pero lo que a mí me interesaba era poner papeles distintos, probar, investigar en qué soporte tú imprimías, cambiar de color, teñirlo, que no se transformaran en ediciones iguales. Usar las planchas, investigar, probar y desplazar lo más posible el grabado. Y de pronto, al usar distintas impresiones como si fuesen distintas capas de pintura, se desplazó al procedimiento de la pintura y, paralelamente, empecé a trabajar con serigrafía porque era el único medio de reproducción que yo podía usar en mi taller. Allí imprimía sobre todo tipo de materiales: papel, cuero, plástico, madera. Luego me encontré con las telas del norte, que las vendían en la esquina de mi taller en la ONG Manos Campesinas, y aparece este libro de Labores del siglo XVIII que también tiene que ver con las telas. Como yo trabajaba con las historias del cura Bernabé Cobo, que es un cronista colonial que relata Las Américas, se empezaron a entrecruzar y entretejer las historias. Y está la cuestión de la primera pintura chilena, que es la que está dentro del territorio una vez que Chile es nación. De pronto, con esto de las telas, empiezo a bordar, y me di cuenta que podía utilizar el hilo como un trazo del dibujo, que podía hacer ese desplazamiento, cruzar las puntadas con las costuras a máquina, la impresión y siempre una capa sobre otra, como en la pintura que es tiempo, maceración. Y seguí trabajando.

¿Y el texto en qué momento apareció?

Usar texto en mi trabajo era extremadamente complicado porque había artistas muy importantes que trabajaban con eso. Cuando me invitaron a un homenaje a Pepe Donoso en 1994, empecé a releer sus novelas y decidí bordar el inicio de Casa de campo. Entonces, fueron la literatura y el bordado los que a mí me permitieron usar el texto en mi obra. Ahí partí usándolo, porque fue la resolución material y formal la que se despegó absolutamente de las obras que se estaban produciendo en ese minuto acá. Entonces, era mío. Tomé Casa de Campo, que parte diciendo "todo esto es lo que yo pensé para producir esta obra", llegué hasta antes de obra, y ahí lo dejé. Y decidí bordarlo e hice un marco como casa de campo. Esa fue la primera vez que terminé la obra en el muro de la galería.

¿En qué año fue eso?

En 1994. Al año siguiente vino el homenaje a Gabriela Mistral. Ahí fue más complejo porque propuse que fuera una curatoría con invitados especiales y se invitó a cinco artistas a trabajar con los recados de Gabriela Mistral. Me leí toda la prosa, que es espectacular, y me pareció muy potente su escritura. Como me obsesionaba la cuestión del soporte -hasta el día de hoy-, pensé en cómo podía hacer ese trabajo. Y mientras la leía, me quedó la sensación de una mujer austera que se vestía con traje sastre, y decidí que ese era el soporte. Mandé a hacer a un sastre una chaqueta café de mujer talla 56, la dejé con los hilvanes, la cosí y me dediqué a buscar las palabras que se repetían en su poesía, como llanto, piecesitos y lengua. Decidí usar la palabra lengua por lenguaje, busqué y saqué arbitrariamente tres versos, uno de los cuales tenía que llevar la palabra lengua. Hice cuadrados como los de los bolsillos, donde mandé a bordar a máquina con letra manuscrita e hilo de seda brillante estos tres versos, sacando la palabra que estaba antes y después de lengua. Eran doce y, al leerlo, me di cuenta que era como un nuevo poema. Por eso a ese trabajo le puse "Recado a Gabriela Mistral".

En el caso de José Donoso y Gabriela Mistral usted buscó el texto. ¿Se dio el caso de que alguna frase la haya hecho crear una obra?

Sí. Por ejemplo la obra "Correspondencias de Mayo", donde está el texto de Kafka que es "a partir de un punto determinado ya no hay retroceso posible". Sucede que yo leo buscando o, a veces, hay frases que me saltan a la vista. Esa vez andaba buscando algo pero no sabía qué, sólo que tenía que ver con un punto de quiebre, con un antes y un después. Hay otra frase, de Paul Celan, que dice "¿no trazamos todos la escritura de nuestros destinos a partir de tales datas?" De nuevo es un punto de quiebre, un antes y un después que fija momentos. Cuando leía a Lévinas salió el texto "El rostro es el más evanescente de los objetos", que por años creí que era de él, pero resulta que es de un seminario de Lacan. Es que de repente leo y digo esta frase significa, pero significa visualmente, te permite un imaginario. En 1996 comencé a trabajar con la Canción Nacional, en la época en que las noticias hablaban de los cuerpos de los detenidos desaparecidos que iban apareciendo en todo Chile. Trabajé con "Y tu campo de flores bordado es la copia feliz del Edén" porque en ese momento se me cruzaba por la cabeza, era muy impresionante. Después hice "Paisaje Chileno" y la frase central eran bolsas con cenizas de una casa, la única que yo he conocido como casa familiar. Cuando estaba trabajando en Medidas Preventivas en 2007, la información era tan atroz que me costó mucho resolver ese trabajo. De pronto, junté parte mi trabajo que tenía que ver con un texto que yo había escrito el año 88, que hablaba de la ceniza, y apareció la imagen. Es que yo tengo que verlo.

Antes de hacerlo.

Me lo imagino, no hago bocetitos. Sólo después de verlo armo el boceto y veo las dimensiones o qué sé yo. Le puse "Los nombres", y de lejos se leía Los hombres. Yo siempre he dicho que hay una deuda histórica en este país con el trabajador chileno, entonces, son todos los nombres, desde los de Santa María hasta el día de hoy. Así se van haciendo los trabajos. Ahora, cuando estaba haciendo la selección de los trabajos para la REA, aparecieron obras donde uso la matriz del cholguán como matriz de bordado, y bordo con hilo de seda

A mí me llamó mucho la atención el bordado en el muro para Mar de Llanto en la Bienal de Valencia, España en 2007. La delicadeza del bordado en un muro pese al trabajo físico que implica.

Claro, tiene el tedio de demorarse tres horas por letra, pero a mí me parecía interesante transformar el muro en una gran tela, y también esa cosa de herir el muro. Es como la impertinencia material. O sea, los muros no se bordan, tú no bordas con hilo de algodón un muro de concreto. Pero esa cuestión a mí me parece interesante. Y también la relación de la frase con la imagen, como se resignifican, y es la otra cosa que también he trabajado en relación a la imagen y la fotografía. La fotografía y los telares para mí son soportes u objetos que uso porque yo no soy fotógrafo ni artista textil. Bordar una plancha de cholguán con hilo de seda para mí es importante porque tiene que ver con esa cosa que es totalmente desechable, ordinaria, y de pronto se transforma en una matriz de dibujo. Es como un trazo, un lápiz. Tiene que ver con eso.

El ejercicio de bordar es socialmente femenino. En ese sentido, ¿hay alguna relación con el tema de ser mujer en su obra?

No, en ese sentido para nada. Yo soy mujer, pero mi problema en relación a la obra es el mismo que pueda tener un hombre en relación a lo que investiga. En relación al bordado, el tejido y todas las metáforas que uno pueda trabajar a través de eso, que tiene que ver con la educación que uno tuvo, es un plus. Yo no aprendí a tejer, ni a bordar, ni a nada para desplazarlo al campo del arte, pero sí ha sido una cosa que me ha servido. Mi trabajo tiene más que ver con fronteras, destierros, desplazamientos. Mi madre se fue de España a Francia a los 9 años, y de ahí se vino a Chile con mis abuelos cuando tenía 18. Yo soy de la primera generación nacida acá, y la familia materna es mucho más pesante y presente en tu educación. Pero hubo una sensación de no pertenencia, de destierro, de no saber si lo que te cuentan es verdad o mentira. Pero yo comprobé que esos cuentos eran verdad, y tuve que construir. Por eso tengo una obsesión con la memoria, con el no olvidar, entonces, yo creo que hasta que no aparezca el último detenido desaparecido, el tema sigue siendo de la sociedad chilena. Por eso te contaba cómo funciona uno en la cabeza, cómo se te va colando lo que va sucediendo en la historia del país donde vives. Además, de alguna manera, las cosas son distintas hoy. La situación ha cambiado totalmente, y uno hasta puede decir que casi no existe ni la izquierda ni la derecha. O sea, sí existe, pero los límites están más borroneados, los discursos se cruzan de manera muy extraña. Entonces, frontera, límite, memoria. Tiene que ver con eso y, para mí, el tejido es escritura también.

¿Resignificó el tejido?

Claro. Pero yo encuentro que ser mujer es total, no tengo ningún problema con eso porque no es tema. Creo que uno, independiente de si es hombre o mujer, vive de esta manera. Uno camina por la calle, ve una cosa y sabe que le sirve, no espera al día lunes para hacer la obra. Estás en permanente cambio y, de repente, pasan periodos en que uno no produce, duda y vienen las preguntas: para qué, por qué. Y de pronto, se arma de nuevo. Y en ese sentido, fue muy impresionante volver a ver todos los trabajos por lo de la Revista. Es que la investigación siempre me está haciendo saltar y saltar, y ahora me pareció interesante volver a ver todo esto y decir, me voy a empezar a meter nuevamente en el vértigo. Me ha producido un deseo muy grande de seguir trabajando, porque también sucede que uno se involucra mucho con la cuestión pública, cultural, en esa especie de responsabilidad que uno debe tener con los estudiantes. Hice un trabajo de aspecto arqueológico en mi taller, de ordenar y de ver muchas cuestiones inconclusas, y decir voy a terminar esto porque también miras, y no es menor el cuerpo de trabajo que uno tiene.