"Diré algo que no es muy simpático ni correcto. Empecé a colaborar en The Clinic antes de hacer este libro, y la metodología que implica escribir en un periódico supone una investigación del campo periodístico y una escritura rápida también: objetiva y más directa, pero también cuidadosa de la forma porque son columnas de opinión. Después gané el Fondo del Libro y adecué este tipo de escritura que venía desarrollando para dar cuenta de la recepción que hacen los medios sobre determinados hechos", dice Guillermo Machuca al preguntarle por los orígenes de El traje del emperador. Arte y recepción pública en el Chile de las cuatro últimas décadas, título del último libro publicado por este académico de la Facultad de Artes.
En esta publicación se "aborda, desde distintas coyunturas históricas, la manera como se ha tramado una imagen pública del arte local", explican en el prólogo de este libro Ignacio Szmulewicz y Claudio Guerrero, asistentes de Guillermo Machuca en esta investigación, quienes luego agregan que esa imagen pública del arte local es también "la historia de un gran malentendido. Aquel que resulta de los artistas aspirando a intervenir e incluir sus obras en el contexto; del público ignorando, rechazando o haciendo vanos intentos de comprender lo que hacen los artistas; y se remata con una legión de críticos, estetas, historiadores y periodistas tratando de mediar la relación entre las partes anteriores, a la vez que instalar un sentido para las obras que tienen en frente".
Y es que en esta investigación, Guillermo Machuca hace un recorrido por la historia reciente del arte chileno a partir de ciertos momentos vinculados tanto a las artes visuales y al campo cultural, como también a la cultura de masas y la industria del espectáculo. Así, la visita que Roberto Matta hizo a Chile en 1970, la performance de Leppe en la Bienal de París de 1982, la exposición Chile Vive en Madrid o el envío chileno a la Expo 92 en Sevilla, entre otros, se entremezclan con eventos deportivos y programas de televisión, por ejemplo, a través de "una escritura suavizada que me permitió abrir otros frentes, acercarme a otros lectores y dar una atmósfera de época sobre ciertos temas en los que ya estaba interesado y que partí trabajando en The Clinic", explica este académico.
¿Qué fue lo que lo motivó a enfocar esta investigación en la recepción de los medios sobre determinados hechos artísticos?
Yo no tengo un plan para trabajar, simplemente estaba interesado en ciertos temas. De hecho, en The Clinic publiqué un artículo de Matta que es muy parecido al que da inicio a este libro, sólo que este último se transformó en una investigación mucho más amplia a partir del Fondo del Libro, pero la metodología es prácticamente la misma. Respecto a la escritura, al menos desde mi último libro, ya venía desarrollando una escritura mucho más periodística y amable, y colaborar en The Clinic me entrenó para hacer ciertas concesiones a lo que es la teoría del texto clásico del estructuralismo y postestructuralismo. Efectivamente es un ritmo y una velocidad distinta, una lectura más entretenida que no significa necesariamente que sea algo positivo, aunque creo que la pesantez hermética y ombliguista de las textualidades chilenas de los 80 ya es insostenible.
¿Por qué?
No veo a seguidores de esa escritura. Creo que no tiene lectores y que las generaciones jóvenes perdieron la formación disciplinaria que tuvieron los anteriores o la reciben de manera muy desfasada. No veo que haya una escritura como la de Nelly Richard, de Justo Pastor Mellado o de Pablo Oyarzún en los años 70 y 80. De hecho, creo que desde hace bastante tiempo que no se está articulando una escritura del campo visual.
Este libro se centra en los últimos 40 años. ¿A qué respondió esa decisión?
No fue una decisión premeditada porque son ensayos distintos, aunque creo que hay momentos. Por ejemplo, el momento del golpe de Estado es insoslayable, y lo que me interesaba era expresar y analizar cómo el golpe diseñó, por así decirlo, una cierta visión de la cultura que no fue necesariamente contradictoria con el avance del arte neoconceptual. Eso me pareció muy inquietante y fue el punto de partida. Además, cierta prensa fue muy dura con Matta en su visita a Chile en 1970, y ese ninguneo del que yo no tenía conciencia me permitió trabajar en la tesis de que la derecha o la dictadura, si se puede hablar así, fue mucho más violenta con el discurso comprometido que desarrolló Matta cuando alabó el proceso en Cuba que el que podría haberse desarrollado con Leppe, por ejemplo.
¿Por qué esa diferencia?
No lo sé, pero Leppe expuso un mes después del golpe y yo no sabía eso. Es decir, el sentido común indica que después del golpe esto queda paralizado o que uno, como artista, entra en un luto porque hay problemas mucho más importantes que el arte. Entonces, encontraba extraño que hubiera exposiciones un mes después del golpe porque pensaba que esto era como Sarajevo, Beirut, El Líbano, todo sitiado con militares y con cadáveres flotando en el Mapocho.
¿Estaba en Santiago en esa época?
No, estaba en Punta Arenas, una ciudad que fue muy reprimida y violentada. Pero el punto es por qué la prensa de los diarios conservadores asimiló a Leppe, partiendo por Romera y luego Sommer, y yo creo que es porque el periodismo muchas veces quiere dar una imagen de actualización haciendo textos pedagógicos.
Y si ése era el motivo, ¿por qué no pasó lo mismo con Matta?
Porque era un pintor de izquierda. Nena Ossa lo ataca porque él, "un pije mentiroso que vive como un rey en Francia e Italia", se hace pasar por izquierda. Entonces, me preocupa eso. ¿Por qué el trabajo de Leppe, que es extremo a nivel corporal, provocó seducción en la prensa más conservadora? Quizás, porque no era tan peligroso como podría haber sido el trabajo de Balmes que estaba en el exilio y porque la prioridad era cerrar este arte comprometido nerudiano o este surrealismo izquierdoso latinoamericano.
Terminar con ese imaginario estético más reconocidamente de izquierda, ¿no?
Claro, más conservador en términos estéticos. Por eso cuando el periodismo presentaba a Leppe, a Altamirano o a Juan Pablo Langlois, hablaba de una vanguardia que se inició con las vanguardias históricas, con el Dadá y Duchamp, llegando hasta el pop, hasta Rauschenberg. Es decir, hacía lección de pedagogía. Quizás el periodismo estaba preocupado de las operaciones formales que esas obras involucraban como movilizadoras del arte, y no de sus aspectos de sentido que todavía la clase política del periodo -y también los militares y uno mismo- asociaba a los temas y al contenido. Según Nelly Richard, los trabajos de avanzada tuvieron que ser mostrados desde la metáfora, la elipse para esquivar la censura, entonces, hay un doble juego ahí. Yo creo que Leppe se puso mucho más político al comenzar a trabajar con Nelly Richard en la segunda mitad de los 70, abandonando declaraciones cercanas al romanticismo y asumiendo la figura del dolor y la pérdida del humor.
¿Y eso fue leído así desde la prensa?
Sí, de hecho, las entrevistas de Leppe están consignadas en el libro. Entonces, hay un avance, a lo que se suma la gravedad de Nelly Richard desde 1977 en adelante respecto a que esto no es un chiste. Lo cómico, la comicidad, tiene que ser expulsada de la obra de arte. Después, Leppe empieza a expandir su masa corporal hasta que desemboca en este acto en la Bienal de París.
"Esa ausencia de historia no supone una ausencia de relato posible"
En esta investigación, Machuca también problematiza en torno a la historia del arte local, "¿una historia en el sentido Hegeliano del término o en el que la historia transporta un sentido?", se pregunta al consultarle si, desde su perspectiva, existe o no una historia del arte chileno. Como explica, "hay una historia que Pablo Oyarzún ha llamado una especie de linealidad de las formas, que parte con un proceso, desemboca en una línea y despliega un sentido. Y hay documentos y monumentos que posibilitan ese relato: museos, producción visual, textualidad y libros. Pero, si trasladas eso al campo local, la ausencia de historia también es la ausencia de ese relato que no es necesariamente nuestro, aunque hayamos sido conquistados por Europa".
Para él, en Chile no hay una producción cuantitativa en términos monumentales y documentales, "no tenemos grandes monumentos ni una tradición monumental edilicia de construcción y tampoco una gran producción de escritura sobre arte", explica Guillermo Machuca, aclarando, eso sí, "que esa ausencia de historia no supone una ausencia de relato posible". Así, este académico se refiere al hecho de que "no hay historia del arte chileno pero sí arte hecho en Chile. Y esa producción artística es residual, incompleta y fragmentaria, cuestión que dijo Nelly Richard en Márgenes e Instituciones y que, al reconocerse, hace posible una lectura crítica de nuestra historia, incluso pudiendo ayudar a revisar la historia de Chile", añade este académico de la Facultad de Artes.
¿En qué sentido?
En ese debate está instalado el discurso postmoderno que dice que somos una cultura de la ruina, del fragmento, del residuo. Lo interesante radica en que, asumir eso, implica tener una historia más pasada por el humor de asumir que no hay historia y que, por lo tanto, trabajamos esa carencia productivamente.
¿Y cómo se trabaja productivamente en la construcción de un relato posible?
Eso se ha hecho. Lo que falta es un discurso que haya tomado ese problema y lo haya ampliado a fenómenos de la cultura de masas o de la industria del espectáculo, que es lo que trato de hacer en mi libro. Yo coincido con Nelly Richard en que no hay historia porque hay retazos, fragmentos, copias y malas copias, residuos de modernidades copiadas de otros contextos. No tenemos identidad porque somos un proceso, sobre todo Chile, que no tiene tradición monumental producto de los terremotos, que son nuestro trauma. No hay patrimonio y todo se bota: las construcciones coloniales, neoclásicas y también modernistas. Y en ese contexto, lo que hizo la Escena de Avanzada fue tomarlo con humor, tal como sucedió en el trabajo de Altamirano, de Díaz y de Dávila, pero no en el de Leppe, quien sí tenía humor pero no se había dado cuenta. Ése es el problema y eso es lo grave.
¿Por qué?
Porque tú puedes sacarle un rendimiento estético a la carencia. El arte chileno lo ha hecho, pero durante la época de Pinochet. La pregunta ahora es si esas carencias no son más amplias que Chile, quizás de un grupo de países y de contextos que se unen en mostrar esa imagen. Los alemanes, por ejemplo, que son producto del Imperio Romano, también podrían hacerse esa autocrítica porque cuando Roma estaba en su esplendor, los alemanes estaban en los árboles. Luego asumen la cristiandad y comienza su historia. Es decir, no es un problema sólo de nosotros. No hay una homogeneidad de la historia europea frente a nosotros porque nosotros también tenemos una historia previa de zonas poderosas a nivel de construcción, y no sólo material, sino también simbólica. Entonces, tenemos una construcción de sentido maravillosa pero no una construcción monumental. Por eso Chile es un paisaje sobre el cual se recortan modelos de saber/hacer, todos facturados y que se van añadiendo. Ese modelo collage no ha cambiado.
Y eso se traslada al campo de la producción artística.
Es que el arte tiene que pensar ese contexto. De hecho, se empezó a pensar fuertemente después de la crisis de los modelos latinoamericanistas de los 60, producto de la fractura del golpe en Chile. Pero Matta venía de ese modelo anterior, al igual que Balmes. En el exilio, Balmes nunca perdió el vínculo con ese modelo y lo reflotó cuando volvió a Chile, con esa imagen épica y grandilocuente de izquierda. Es decir, la izquierda y la derecha son dos relatos compactos y enfáticos, digo yo, o discursos altisonantes y declamativos, según Nelly Richard. Y frente a eso estaba la Escena, que es más bien deconstructiva de ese relato, asumiendo el hecho del parche, la copia, el fragmento, el residuo. Pero, ¿qué rol ocuparon las recepciones de esas operaciones en la prensa? Waldemar Sommer nunca dejó de hablar de la gente de Avanzada, por ejemplo, y el cura Valente exaltó a Zurita. La derecha es astuta y asimila la diferencia.
Esta astucia mediática que tiene la derecha...
Es que no sé si uno puede referirse a la derecha o a la modernidad como un ente que está pensando. No sé si hay una lógica del poder pero sí sé que hay sujetos, autoridades y agentes culturales que van delineando este sendero. A los más extremos, quizás les parecía horroroso el trabajo de Leppe, pero no a Sommer o a Romera antes de morir, que lo exaltó como Valente exaltó a Zurita. La Escena de Avanzada pensó que lo que hizo Valente fue una operación de astucia: quitarle el carácter izquierdoso a Zurita y exaltar el carácter místico cristiano. Pero lo que yo hago en este libro es exagerar cuestiones paralelas que son las verdaderas performances en Chile, que quizás son más poderosas que las performances de las artes visuales. Por ejemplo, el cóndor Rojas, los pasaportes falsificados o Miguel Ángel de Peñablanca.
¿Cómo surge su interés por vincular lo que sucede en el campo del arte con lo que pasa en el ámbito de la cultura de masas?
Surge a partir de los que la derecha y Pinochet fomentaron a niveles indiscriminados: los medios de comunicación de masas. Fue ahí donde se tuvo que mover la Escena de Avanzada, que apostó por una modernidad de los medios, es decir, medios tecnológicos de actualidad que a su vez tuvieran mayor pauta de socialización para poder distribuir el mensaje. La pintura estaba muerta, por lo que el video y la fotografía eran los medios. ¿Pero cómo le disputas ese campo a la televisión? Cuando Caszely se despidió en 1985, el público gritaba "y va a caer, y va a caer...". Y luego, el Puma Rodríguez dice "a escuchar la voz del pueblo". Por eso es que creo que a partir de los medios pasan cosas poderosas que también tienen un rendimiento estético.
¿Y por qué dar cuenta de esto ahora?
Porque quería ampliarme a otras zonas. En el libro Culturas Híbridas, García Canclini analiza la final del mundial de Argentina 78, realizado durante la dictadura de Videla. Y Glusberg, que tiene la misma importancia en Argentina que en Chile tiene Nelly Richard, fue quien se encargo de todas las preparaciones y del aparataje visual de ese evento. Entonces, es como si Nelly Richard se hubiera encargado de eso o, más bien, como lo que Leppe hizo con el dedo de Lagos o con "Fra Fra" Errázuriz. Es más, si Leppe hubiera visualizado el plebiscito, Pinochet quizás habría ganado (risas). De eso estoy hablando, de cómo los artistas participan también de la industria del espectáculo.
O en el campo de la política.
Siempre lo han hecho. Allende tuvo a Balmes y Pinochet a la televisión, el deporte, el espectáculo y a algunos escritores también. Yo no sé de qué se queja Larraín cuando habla de Los archivos del cardenal cuando ellos nunca han hecho su historia. Entonces, efectivamente ha habido relaciones con el campo del arte y no sólo en Chile. Esas relaciones se dan y el arte siempre se subordina a la política de una manera penosa, siempre en condición de ilustrador de los énfasis de la política. Pero cuando hablo de política, no hablo de la partidista, sino de la institucional porque es la institución cultural la que necesita ilustración del arte. Entonces, cuando hablo de arte y política, me refiero a artistas que trabajan para la institucionalidad política cultural. No es que trabajen para el PS, trabajan para un aparato institucional. Eso es política, el Fondart es política, y cuando Chile hace un envío hacia afuera, se preocupa de qué imagen de país quiere proyectar.
"Lo que piensa la institución acerca del arte es una cuestión muy básica"
A partir de la exposición Chile Vive presentada en Madrid a comienzos de 1987, de la exposición Museo Abierto y del envío chileno a la Expo 92 en Sevilla, Guillermo Machuca también analiza cómo fue transformándose la escena artística y cultural chilena entre los últimos años de dictadura y los primeros años de transición, donde "lo político institucional se comió el vómito necesario del arte, y esto sin las mínimas reacciones destempladas y estomacales propias de una contaminación ante una comida vencida en sus plazos normales. Apenas un cierto malestar abdominal provocado por algunas obras demasiado crípticas para el estómago español", señala Guillermo Machuca en El traje del emperador. Arte y recepción pública en el Chile de las cuatro últimas décadas.
Todo esto vinculado al concepto imagen país que, en el caso de Chile Vive, estaba relacionado con "la imagen de la dictadura, con la cuestión ética de la dictadura", dice este académico del Departamento de Teoría de las Artes sobre la muestra que se exhibió en España, agregando respecto a ello que "la mitad de los que estuvieron exponiendo ahí nunca fueron ni siquiera golpeados. Y lo decía Campos Menéndez, ¿por qué se quejan de que en Chile hay censura cuando muchos de los que están acá siempre han tenido las puertas abiertas? Y eso era verdad. Pero yo voy más allá y no pido que muestren los garrones de las torturas. Por ejemplo, pienso en Cruz-Coke enviando a la Bienal de Venecia a un artista que represente la imagen del país, en el Concurso la Patagonia en Chile".
¿Y de dónde viene eso?
Ésa es la mentalidad de los políticos, que muchos artistas también comparten. No se puede confundir a Los archivos del cardenal con la realidad. Es ficción y no un documental, y Cardemil no se puede enojar si en la serie se dice "Pinochet, ese viejo de mierda". No creo que eso sea correcto. Entonces, las relaciones entre arte y política se refieren a las relaciones entre arte e institución, y lo que piensa la institución acerca del arte es una cuestión muy básica.
¿Y lo que piensan los artistas de la institución?
Deconstruyen la institución, pero son tipos que están hablando frente a molinos gigantescos y piensan que son escuchados. Leppe, por ejemplo, asume el dolor de Chile cuando conoce a Nelly Richard y se da cuenta que era de izquierda, después de 1975. En 1982 empieza a abandonarla, hace la Bienal de París y desaparece. Después, vuelve asesorando a Lagos y luego a "Fra Fra" Errázuriz, y empieza a trabajar en televisión. Y ahora es Asesor Cultural en Buenos Aires. Con esto no estoy haciendo un juicio moral, sólo diciendo que esas ondulaciones tienen que ver también con los oportunismos de mostrar una imagen. El iceberg de Sevilla responde a lo mismo porque, como el Cóndor Rojas se cortó y la imagen de Chile estaba mal a nivel deportivo y cultural, apareció como la salvación. Es que nuestra imagen era mala, peor que la de Guatemala.
¿Mala a nivel deportivo y también a nivel cultural?
Es que no existía, pero aún así son incomparables. La imagen cultural fue positiva al contrariar de manera abyecta la figura de Pinochet, pero en democracia hay que portarse bien porque no puedes vomitar todo en una presentación en el extranjero. Lo del Cóndor Rojas, en cambio, fue superlativo y es parte de la historia de la humanidad a nivel de los fiascos, de los condoros y de los pillos. Fue mucho más determinante, como el Puma Rodríguez en el Festival de Viña diciendo que el pueblo tiene que ser escuchado. A eso voy. No es que la imagen cultural esté mala, de hecho, no sé qué imagen haya tenido afuera la cultura en Chile, pero después de concretada la democracia ya no valen los vomitos ni los cortes. Ahora hay que ser anglosajón, cool, limpio, estar en el mercado global y ser confiables en términos de inversión.
La internacionalización del arte.
Claro. Pero eso no existe.
¿Y en qué se tradujo este deber ser anglosajón cool en el campo cultural, específicamente en las artes visuales en Chile?
Se empezó a blanquear, pero no se internacionalizó. Las obras perdieron cuerpo y localidad porque necesitaban blanquearse y adelgazarse para poder circular con mayor velocidad hacia afuera. Por lo tanto, eso provocó una merma sobre el cuerpo físico, la performance y el cuerpo de la obra: el espesor. Leppe desapareció y a Gonzalo Díaz le ha costado mucho internacionalizarse porque su obra es muy espesa, pesada. Si uno piensa en los artistas de recambio, lo que hacen es llevar la obra bajo el brazo, en el avión, porque empezó a imperar un tipo de obra más adelgazada. Ahora están los mails, internet, etc.
¿En todo lo que se puede entender por adelgazada?
En todo. Por eso hay que recuperar un nuevo espesor en la obra y eso es ahora. Yo no puedo soportar más que se hable de operaciones visuales con lo que está pasando afuera. Hay un clima y creo que el libro acoge ese clima. Y el libro, que también es más o menos adelgazado, está implicando un hacerse más cargo del contexto. Pero el adelgazamiento no es perder el espesor de un Benjamin, es incluso un Benjamin hoy. Urge actualizar el legado de Benjamin en su pensamiento respecto a las mediaciones técnicas o definitivamente darlo por liquidado y no hablar más de él.
Los últimos tres capítulos de su libro abordan hechos ocurridos en los últimos dos años. En ese sentido, ¿qué estaría pasando hoy en la producción artística?
No creo que pase mucho. Hay una etapa de suspensión, de crisis -las crisis son productivas-, pero también de inflación. Las escuelas de arte son un ejemplo de eso y también que todos los días haya un artista nuevo apareciendo en LUN.
¿Qué rol juegan hoy los medios de comunicación que fueron los que, de alguna manera, iniciaron este libro?
Los medios y también la teoría. Que yo me haya abierto a los medios es un trabajo que nadie más hace aquí, pero que afuera se ha hecho siempre. No es venir a pensar en abstracto sin tener el documento en la mano, como fueron La Tercera de la época o la Revista Lápiz. Lo interesante de este libro es que yo me amplié hacia otra zona, lo que implicó un cambio en la escritura. Entonces, no es que yo haya dicho ahora voy a escribir de manera facilista. El hecho de que haya ampliado el discurso semicrítico hacia otras zonas significa que también el texto tiene que abordar esas zonas. No se ha hecho, pero se podría haber ido a la Biblioteca Nacional a sacar todos los documentos de las muestras de Leppe, a seguir la pista en la prensa porque la prensa es importante. Están los catálogos y la prensa, nada más.
¿La prensa es importante en términos de qué?
Es importante porque es un lugar de debate y porque ha escrito gente importante ahí, pero no sé si hoy tiene la misma importancia. Eso hay que estudiarlo, hacer un recorte de archivo y empezar a investigarlo porque en Chile tenemos la costumbre de hablar en abstracto. Yo podría haber recolectado toda esta información y decir con fundamentos que esto no vale nada, pero vale. De hecho, la recolecté y la archivé, e incluso dejé mucha información afuera que me permitiría hacer el segundo libro, ahora. Sin embargo, yo no logro ver que se esté armando un discurso. Son pocas las personas que escriben sobre arte y, entre medio, aparecen columnas de opinión, como las mías, que rozan las artes visuales. Y hay gente que me lo está cobrando, que piensa que soy un traidor porque debería hacer crítica de arte y promocionar el arte en The Clinic, pero yo me dedico a ser severo y crítico con los artistas. No quería hacer crítica de arte como política culinaria, quería hacer columnas de opinión porque creo que puedo decir cosas que son al margen del arte.
Hace unos días me comentó que hace mucho tiempo no se encontraba con una exposición que lo dejara perplejo.
Es verdad, y voy a todas las exposiciones y leo todos los catálogos. Por eso el placer estético lo satisfago por otros medios: el cine, el deporte, caminar por Santiago, la realidad, las noticias, los debates. Últimamente, no tengo una capacidad tan expectante y abierta para sentirme interpelado, atraído o seducido por exposiciones de arte, salvo algunas que son de gente que yo admiro, como la muestra de Preece el año pasado en el MNBA, pero hay un pero que tiene que ver con el lugar porque las cosas nunca están presentadas de manera ideal. Los artistas trabajan con lo que pueden, con lo que hay.
Pero ahora hay mucho, es decir, están pasando muchas cosas.
A eso voy. No sé si al artista le interesa ese contexto. Sí le puede interesar al cine e incluso a las telenovelas, que pueden tener un rol más politizado en Chile y una línea un poquito más contextual e interesante. Incluso a la narrativa. Y pese a que creo que no es imperativo que la realidad imponga al arte un modo de proceder, encuentro que sí hay signos interesantes o cautivantes en términos estéticos. Hay cosas para trabajar, incluso dentro de una lectura mordaz y cruelmente autocrítica. Por ejemplo, en Los archivos del cardenal, serie que no me gusta tanto, hay una escena en que maquillan a un tipo torturado para que hable por televisión. Es famosa, yo la vi de niño y recuerdo que se decía que el tipo estaba maquillado. Me da risa aunque sé que es terrible, pero por último trabajar a esos niveles de patetismo, de crueldad, de tortura, de represión, de bajos instintos, de la banalidad del mal, cuestión que han hecho los europeos, los japoneses y los norteamericanos hace rato. Gonzalo Díaz lo hizo con Rúbrica en 2003, la última obra que yo he visto que me deslumbró a nivel político. Poderosa, visualmente, y desagradable por el calor y el color, lo que hacía que se te armaran relaciones y sintieras que era una tortura estar ahí. Debe haber otras después, pero se me olvidan. O la escena de Los archivos del cardenal donde se tortura con boleros de fondo, una escena entre patética y obscena. Es que tampoco se trata de que el tipo piense el contexto hoy, sino que también piense el pasado desde hoy. A eso voy. Si en este libro voy a hablar de Matta en el 1967, tiene que ser desde una perspectiva actual.
Leer a Matta hoy.
Es que no hay otra forma, pero con una constante que sea actualizada para que cuando alguien haga una biografía de Matta, se refiera a ese hecho y diga que la derecha chilena fue muy provinciana, cuestión de la que nunca se habló mucho pero que está en los diarios, en la carta de la Nena Ossa. Todas esas cosas están ahí, pero luego cambia la imagen y Matta aparece triunfal como Premio Nacional en los 90, olvidándose esos espacios previos. Entonces, se matiza. Pero hace rato que no he visto nada que me haga pensar algo, nada en artes visuales que me haga pensar algo.
