"En Chile trabajamos la historia desde una perspectiva siempre reductiva y reducida, pues creemos que la historia del teatro son solamente dos o tres personajes importantes y que todo el resto no sirve", enuncia Mauricio Barría, académico e investigador del Departamento de Teatro y sub director de la Escuela de Postgrado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, al ser consultado respecto a las motivaciones que lo llevaron a elaborar el proyecto "La biblioteca sonora de la dramatugia chilena", iniciativa que consiguió el respaldo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) a través de un Fondart consistente en 43 millones de pesos.
El proyecto se basa en el rescate de cinco textos dramatúrgicos chilenos escritos a comienzos del siglo XX, los que seran trabajados radialmente dando como resultado un producto similar a un radioteatro pero con una clara intención y pretensión artística que los aleja de lo meramente descriptivo. La particularidad de las obras escogidas es que son de autores desconocidos de la historia del teatro en nuestro país y además reflexionan en torno a la figura de la mujer, con perspectives bastante modernas para la época en que surgieron.
En esta entrevista Mauricio Barría nos cuenta detalles del proyecto y de cómo ha sido el proceso de trabajo en estos primeros meses en que la iniciativa se está ejecutando.
¿De qué trata el proyecto "La biblioteca sonora de la dramaturgia chilena"?
Este proyecto tiene varios lugares de iniciación. El primero surge cuando yo me hago cargo del Centro Teatral de Investigación y Documentación, CENTIDO, una de las misiones de éste es ser un centro de documentación. Como el Departamento de Teatro no tenía los recursos necesarios para invertir en la infraestructura que requiere un centro estas características, imaginé de qué forma podríamos realizar trabajos de registro que pudieran proyectarse en el tiempo, y que al mismo tiempo que fueran un aporte de rescate patrimonial tuvieran un impacto y no solamente se tratara de cumplir la pega. Fue en torno a esa premisa que en un momento determinado apareció la idea de poder hacer una suerte de archivo sonoro del teatro, en el que eventualmente uno pudiera registrar entrevistas, voces de los testigos del teatro y guardarlas en archivos en CD y que pudieran constituir un archivo sonoro.
Por otra parte, y de manera paralela, como CENTIDO habíamos empezado a trabajar con Raúl Rodríguez, director de la radio Juan Gómez Millas del ICEI, en un proyecto que consitía en la realización de radioteatros, pero esa iniciativa nunca logró efectuarse verdaderamente. A pesar de ello, yo consideré que sería interesante hacer este archivo sonoro y vincular a la radio Gómez Millas. Es en ese momento cuando empezó a tomar forma la idea de este archivo a través del registro de dramaturgia chilena que hoy por hoy estuviera olvidada o no se hubiera vuelto a editar. Coincidieron, por lo tanto, varias cosas para llegar a constituir este proyecto.
Hay entonces un interés de rescate real, en estricto rigor, pues mencionas que se trata de material un tanto olvidado...
Sí. Yo a propósito de las clases de teatro chileno que hacía en la Universidad Arcis y posteriormente con la oportunidad que tuve de ser coeditor de la Antología de la Dramatugia Chilena del Bicentenario, me había vinculado durante los últimos 7 u 8 años con una serie de textos que a mí me impresionaban a propósito de que eran obras que habían sido escritas y puestos en escena en Chile y que no se conocían. Muchos de estos textos no habían sido vueltos a editar desde su primera y única publicación. Eso es una clara señal de cómo funcionan las políticas patrimoniales en general en torno a la cultura en Chile y en particular en relación al teatro, pero por otra parte también es el reflejo de un concepto con que nosotros trabajamos nuestra historia que es siempre reductivo y reducido, pues creemos que la historia son solamente dos o tres personajes importantes y que todo el resto no sirve. En cambio, hay muchos autores que son muy poco conocidos por la gente del teatro y que si alguien no hacía un trabajo de levantarlos tarde o temprano iban a desaparecer. A lo anterior contribuía, en último lugar, el hecho de que en Chile no hay teatro de repertorio y por lo tanto no hay una estructura que esté permanentemente poniendo en escena textos chilenos antiguos y contemporáneos. Entonces la oportunidad de hacer este rescate era propicia porque se juntaban un diagnóstico que hacía pensable que una iniciativa como esta pudiera ser un buen proyecto.
¿Cuáles fueron las primeras acciones para materializar el proyecto?
Primero convoqué a Raúl (Rodríguez) y en segundo lugar a Ana Campusano, quien se desempeña como productora del proyecto y los tres empezamos a armarlo para presentarlo al Fondart. Yo había hecho una selección hace mucho tiempo de un grupo de textos que a mí me interesaban y en esta primera parte los propuse y el grupo estuvo de acuerdo con ellos y empezamos a construir esta idea de proyecto para presentarlo a Fondart.
Además de tener como eje común que los textos escogidos no se han vuelto a publicar ¿hay alguna otra temática que los aune?
Por cierto. Lo primero que nos interesaba rescatar era un momento de la dramaturgia chilena que es menos conocido y que es el teatro de principio del siglo XX. En este período se da un teatro que estaba básicamente determinado por el melodrama, el sainete y la zarzuela como géneros preponderantes. Esta época suele llamarse la época de oro del teatro chileno, pues es el momento donde más producción teatral hubo en el país En esos años Santiago, Valparaíso, Talca e incluso Copiapó son ciudades donde hay una efervescencia de trabajo teatral y mucha gente se dedicaba a la disciplina. Sin embargo, ese momento va ser muy cuestionado l por los teatros universitarios posteriormente que la van a llamar la época de teatro aficionado y de taquilla porque efectivamente la gente que trabajaba ahí no estudiaba teatro y se formaban en la escena.
Uno de los temas clásicos de las obras de esos años era la mujer. Esto porque en Francia, que es el país que rige el imaginario latinoamericano en ese tiempo, estaba en plena vigencia el melodrama y éste se constituye en torno al levantamiento de la heroína como un eje del relato. Además coincide con que todos los movimientos feministas de inicios del siglo XIX llegan también al teatro y como en el Chile de esos años toda la aristocracia ha vivido en Francia, llegan al país esos discursos feministas y al teatro no le queda otra que hacerse cargo.
Entonces ¿en estos cinco textos la temática femenina es fundamental en el relato?
Hay muchas obras que abordan el tema de mujer, pero generalmente el tratamiento suele ser bastante desilucionante. Lo que tienen estos cinco textos es que giran en torno al tema de la mujer, pero son reflexiones de género que tienen un potencial crítico más fuerte que muchos de sus contemporáneos. Los junta el ser trabajos muy relacionados con géneros ç más bien livianos, y por otra parte trabajan el tema de la mujer de diferentes maneras. Eso es lo que los congregó en definitiva.
¿Cuáles son los textos seleccionados?
El texto más antiguo es de 1875 y se llama "Mujer hombre" y es una comedia dramática de un autor porteño llamado Román Vial. Es la historia de una mujer que tiene que travestirse de hombre para poder trabajar y mantener así a su hermana pequeña. La historia no tiene ninguna novedad en terminus de contenido porque hay mucho melodrama de la época que trabaja ese tema y mucho teatro anterior que también profundiza en eso, lo que es importante es que el autor le hace decir a la mujer discursos muy incendiarios en tono feminista, lo que es muy interesante respecto al derecho de la mujer. Además el texto tiene gestos que no son ingenuos, sino que pretenden escrituralmente armar ese concepto de ambigüedad.
El siguiente texto es del poeta chileno Manuel Magallanes y se llama "La lluvia de primavera". Es una obra muy cortita e intima que cuenta la historia de una mujer que está tomando la decisión de si ir o no ir a ver su amante. Ella está casada con un tipo al que lo único que le interesa es la plata y el trabajo, y la obra transcurre en torno a una metáfora de la salida y entrada del sol porque ella se iba a juntar con su amante, si no llovía. Esta obra inaugura un teatro psicológiico aún cuando no lo es propiamente tal, pero está ahí cerca.
La tercera obra es de autoría de llama Francisco Hederra Concha y se llama "Los sacrificados". El autor es médico y es una pieza que trata sobre una historia muy conocida en Chile que es la historia de las mamas, es decir, esas mujeres que venían del campo y que eran las nodrizas de los hijos de los ricos. Lo que hace Guerra Concha, que es médico, es presentar un discurso en el que a una niña que acaba de ser madre la quieren llevar a criar a otro niño, pero la condición que le ponen es que no se puede llevar a su hijo sino que tiene que dejarlo para que sea alimentado con leche de vaca y darle su leche al otro. En esta obra hay todo un trabajo respecto a la importancia de la leche materna y la lactancia, un discurso muy actual e importante a propósito de los seis meses de postnatal que propone el gobierno.
La siguiente obra se llama "Como la ráfaga" y es de Víctor Domingo Silva. Este es un clásico melodrama que cuenta la historia de un profesor de provincia, en épocas en que ese cargo era muy importante y sinónimo de estatus e intelectualidad. Este personaje ha tenido una novia pero ella no lo ha escogido para casarse y se casa con otro y parte a la ciudad. Un día, la novia regresa, después que se ha divorciado, y entonces viene a removerle el mundo de pequeña provincia. La ráfaga es una metáfora de algo que viene a revolverlo todo pero también trae aire fresco.
Y la última obra es de René Hurtado Borne, un autor muy conocido porque escribió un sainete que se llamó "Su lado flaco" y que es un éxito en el teatro cada cierto tiempo. Esta obra se llama "La vida rota" y es una historia que corresponde al género se va a denominar altas comedias y que existía en Francia y se caracterizaba por retratar la vida de gente con mucho dinero, pero al mismo tiempo presenta a una aristocracia moralmente decadente. Es la historia de una pareja muy conservadora que va a ser corrompida, él por una actriz y ella por un vividor. Hay todo un tema sobre el doble discurso moral, porque todos se traicionan y no saben como controlar su propio deseo.
El proyecto busca hacer un rescate de estos autores, sin embargo para hacerlo escogen el formato radial ¿por qué?
Nuestra idea era encontrar una forma en que hiciéramos un rescate de la dramaturgia. La primera posibilidad que teníamos era publicarlos, pero la dramaturgia no consiste sólo publicar textos, es un umbral de género literario, por lo tanto, lo que requiere una dramaturgia es, de alguna manera, ponerla en escena, por lo tanto, lo que nosotros concebimos como rescate patrimonial no era solamente rescatar la textualidad literaria sino la potencialidad teatral que pudieran tener esos textos. Entonces inventamos un concepto que es montaje sonoro que lo queríamos diferenciar de una mera lectura dramatizada, que es simplemente un registro descriptivo del texto literario, pero también distinguirlo de un radioteatro a propósito de que este concepto implica también un formato que determina ciertos procedimientos que te confinan a una idea, por tanto, dijimos queremos trabajar sonoramente, hacer una interpretación de los textos y generar una escena sonora de este material.
¿Cómo están entendiendo el concepto de montaje sonoro?
El concepto lo estamos armando, aún no está totalmente claro lo que es, pero empiezan a haber luces. Es, en primer lugar, una interpretación del texto. El montaje sonoro, igual que un montaje teatral, implica que hay un director o un cuerpo de directores que toma un material y lo interpreta. En torno a esa interpretación nosotros decidimos hacer un dramaturgismo de los textos, es decir, alteramos algunas cosas pero minimamente porque es un rescate, y ésta fue en función de la interpretación que nosotros le estábamos dando, no en función de la edición, había, en términos estrictos, un dramaturgismo.
Montaje sonoro implica que las voces de los actores y la interpretación de éstos es un componente más de otros componentes sonoros que convergen en la audición de estas obras. Por lo tanto, el trabajo no se centra sólo en la interpretación y la interpretación que nosotros estamos buscando rompe precisamente con las formas convencionales. En segundo lugar contempla que van a haber otros elementos sonoros que no van a estar apoyando sino dialogando. Por eso el trabajo de la voz era muy importante y era necesario hacer un buen casting porque no se trataba de medir una determinada capacidad de interpretar un personaje sino que por sobre todo un timbre que a nosotros nos interesara.
En tercer lugar, el trabajo sonoro es también un texto que implica un concepto. Estamos montando cada obra en torno a un concepto determinado y ese trasciende tanto el trabajo vocal como el sonoro y musical. Por ejemplo, el concepto que nosotros trabajamos en "Mujer hombre" fue lo ambigüo, y se trata que no sea solamente un tema sino que tenemos que transformarlo en una forma y cuando hablamos de ambigüedad hablamos de todos los elementos que constituyen eso. Lo que tendría que quedar es el montaje de un texto que tú vas a escuchar, pero lo que no va a suceder en la mayor parte de los textos es que el sonido cumpla una función ilustrativa y en ese sentido nosotros creemos que nos separamos del radioteatro en el sentido tradicional del término.
Claro porque el radioteatro tiene la pretensión de ser un producto radial y no necesariamente artístico como es el caso de este proyecto...
Exactamente y aquí en realidad queremos hacer un producto artístico, pero obviamente entendiendo que la radio también es un formato y que también es un producto artístico que quiere entrar en diálogo, se le va a ofrecer al público una experiencia y no solamente contar una historia.
¿Quiénes además forman parte del equipo?
El equipo base somos Ana (Campusano), Raúl (Rodríguez) y yo. Luego viene la directora de voces que es Heidrun Breier y el director sonoro musical, que es Alejandro Miranda. También participa Vicente García Huidobro, músico y compositor, que va hacer temas para cada obra. A eso me refiero cuando señalo que hay un trabajo artístico, pues por ejemplo no nos interesa la música incidental, pero si queremos que en un momento determinado las obras tengan una especie de tema o canción que nos permitía ayudar al auditor a construir identidad sonora respecto al montaje.
¿Cuántos actores están trabajando?
Son como diez o once personas los que hemos llamado el elenco estable.
¿Ustedes hicieron un casting masivo o selectivo?
Hicimos un casting selectivo. Lo primero que hicimos como equipo fue tener el listado de los personajes y proponer voces para cada uno de ellos. Tratábamos de proponer dos o tres voces para cada uno. Después invitamos a esas personas, quienes llegaron a hacer el casting, y dentro de eso se hizo la prueba. Nosotros escogimos las voces que nos parecían más adecuadas para cada uno de los roles, asumiendo que las voces tenían que ser adecuadas para más de un rol, entonces también tenían que poseer ciertos carácteres que nos permitieran movernos, sino era demasiado caro tener una voz para cada personaje. La idea fue construir un elenco que nos permitía llenar todos los personajes necesarios.
¿En qué etapa está ahora el proyecto?
Ya hemos grabado tres obras, algunas de las cuales ya entraron a postproducción. Creemos que estaríamos culminando todo el proceso la tercera semana de abril. La idea es ir terminando e ir emitiendo en la radio Bío Bío, no esperar necesariamente que estén todos terminados. Estamos pensando que la primera emisión en la radio debería ser a fines de abril.
Ese es un punto importante del proyecto porque tiene un área de rescate, pero también de difusión, de compartir lo que se ha hecho con la comunidad...
Exactamente, ese es un plus del proyecto. La reflexión era que no hay teatro de repertorio y eso significa que no solamente la gente del teatro no conoce los textos sino que el público en general tampoco. Entonces a nosotros interesa que el público los conozca, pero a propósito de un producto que tenga una calidad artística. La idea es que tuvieran una experiencia. Yo creo y apuesto que este proyecto podría llevarnos a una cosa más interesante.
¿Qué la gente aceptará y valorará la propuesta?
Yo siempre he pensado que la gente es capaz de ver muchas cosas siempre y cuando se le presentan de una forma determinada. Pero además el proyecto va a tener otro tipo de divulgación ya que además estamos nosotros armando una página web, que va ser la página web de Centido finalmente, en la que vamos a tener los audios de estas grabaciones. Además vamos a hacer CD que se distribuirán. Habrán tres maneras de acceder al material para que éste se pueda conocer.
¿Cómo evalúas el proyecto hasta el momento?
Yo creo que el proyecto como tal es un muy buen proyecto y de verdad merecía ganar el Fondart. Yo creo que lo que le sucedió a la gente es que era un proyecto muy bueno de comunicación y difusión, pero además con un trabajo artístico. El impacto que nuestra propuesta tendrá todavía no lo sabemos. Yo lo imagino positivo porque no son obras conceptuales, son textos que apelan a la gente y que no están tratados con seriedad tonta sino que es teatro. Nosotros estamos pensando en teatro y el teatro dialoga con un público, no es que se ofrezca cosas fáciles.
Desde el punto de vista de la evaluación del trabajo artístico creo que lo principal es que estamos aprendiendo muchas cosas y eso a mi me alegra porque es inédito. Cada uno de nosotros tenía una expertiz en algo pero en la totalidad nadie tenía la experiencia en un tipo de producto como este, entonces hemos aprendido todos.
Y ¿qué otros beneficios piensas que traerá el proyecto?
Otra cosa que yo deseo es precisamente que la Universidad de Chile se vincule con el medio. Este es un proceso de vinculación con un medio de comunicación de masas, que significa que la radio Bio Bio, que es un medio comercial, acoge un proyecto universitario. Yo espero que esta iniciativa signifique inauguirar una experiencia de cómo la universidad se puede volver a vincular con el medio y que no sólo necesite de sus aparatos propios sino trabaje para que la comunidad acepte los productos universitarios con la complejidad que tengan, entendiendo que la gente puede ser capaz de percibir esos productos y saber que son de calidad.
Además, permite que la radio se potencie como un medio capaz de permitir esa vinculación...
Si eso sucediera, las posibilidades que se abran en torno a trabajos sonoros son muchas. Nosotros en Chile estamos súper atrasados en términos del uso de la radio y a lo que uno aspira es que las radios empiecen a dar espacios a productos culturales radiales de otra índole y que se atrevan a ofrecer esos espacios y que crean que efectivamente son productos que la gente podría consumir. En muchos países de Europa loas radioteatros o las emisiones artísticas complejas son permanentes. Hay gente en Alemania que vive exclusivamente de hacer radioteatros. La gente consume eso y yo creo que potenciar la radio hoy es una acción política precisamente contra la hegemonía visual televisiva. Creo que uno cuestiona la televisión pero no generamos medios alternativos y la radio es un medio alternativo a la televisión, ahí hay un espacio político que también podríamos poder ganar.
Este proyecto incluye solo cinco obras. Sin embargo, señalas que en la historia del teatro siempre se está revisando y estudiando los mismos autores. Esto, ¿le da potencialidad al proyecto para seguir después?
Por cierto. Nosotros ahora estamos trabajando con cinco textos, pero obviamente como una biblioteca tendremos que ir incluyendo volúmenes y hay muchas obras que incoporar. Hay algunas que para mi están más o menos claras, cambiarán los temas, pero hay material, hay mucho texto dramático chileno que puede no ser perfecto, insisto, pero es nuestra historia y no solamente debemos pensar la historia desde lo perfecto. Está en nosotros la idea de continuar.
