"En nombre del Arte, todo parece posible". Esa es la premisa que movilizó al académico, investigador y subdirector del Departamento de Teoría de las Artes, Rodrigo Zúñiga para embarcarse en la elaboración de un texto que pensara y reflexionara acerca del estado actual del arte y los límites y prerrogativas que en su nombre se otorgan día a día diversos autores y trabajos. Así nació "Estética de la demarcaión. Ensayo sobre el Arte en los límites del Arte", su más reciente publicación presentada el pasado 17 de noviembre.
En esta entrevista nos da detalles del proceso de elaboración del mismo y los tópicos sobre los cuales profundiza y reflexiona.
¿Cómo podría definir el texto "Estética de la demarcación. Ensayo sobre el Arte en los límites del Arte"?
Quizá se lo podría definir como un estudio filosófico, estético y ético -así tal cual-, de algunos núcleos problemáticos del arte contemporáneo, sobre todo de aquéllos que tienen que ver con la paradoja de que, en nombre del Arte, cualquier cosa puede ser expuesta como arte. Y hay que sopesar ese "cualquier cosa" tanto como ese "poder" o potencia: mal que mal, hacemos frente a un escenario muy interesante para pensar una estética del extremo, de la expugnación, de la experiencia "límite" del arte. A esto, a esta posibilidad o potencia, es a lo que yo llamo la "potestad soberana" del artista. Y por supuesto que son muchas las cosas que están involucradas aquí. Para ponerlo en términos un poco brutales: ya no sabemos a ciencia cierta lo que sea el arte, en buena medida porque después de Duchamp (ojo: "después", no digo necesariamente "desde") ese mismo concepto ha sido sometido a toda clase de excesos, para bien y para mal, y todo pareciera indicar que no hay un criterio categorial que pueda dar abasto. "En nombre del Arte", todo parece posible.
En otros términos, es la fantasía de la exención absoluta. La pregunta que atraviesa todo el libro -con un tono "preocupado", como comentaba Federico Galende el otro día en el lanzamiento, usando un adjetivo parecido al que otro querido amigo, Virgilio Rodríguez, utilizó para hacerme partícipe de las impresiones que le había dejado una conferencia que realicé en Viña del Mar-, la pregunta "preocupada" -pero también, no sé, esperanzada-, es la de la posibilidad de una dialéctica crítica en la época de la inmunidad del arte post-vanguardista, en la época del privilegio cínico del arte.
¿Cómo?
Digámoslo así: ¿en qué punto las "exenciones éticas" del arte se vuelven un peligro, una mera "violencia soberana"? ¿en qué punto el arte abdica ante la impiedad, ante el mero gusto por la abyección, y el artista asume el rol de "Soberano y Padre del Goce", como yo lo denomino? ¿y en qué punto no lo hace, de ninguna manera? En cierto modo, ése es el tema que se debate.
Por otro lado, me gusta pensar en la continuidad que hay entre un libro mío anterior, "La demarcación de los cuerpos. Tres textos sobre arte y biopolítica" (Metales Pesados, 2008), y éste, a pesar de que el ángulo de aproximación se encuentra completamente desplazado. ¿Por qué y cuándo "arte" y no, más bien, otra cosa, "violencia soberana" o algo parecido? ¿cómo volver legible la palabra "arte" ahí donde "todo", "sea lo que fuere", está disponible para el ejercicio exhibitivo "en nombre del arte"? ése es el punto, a fin de cuentas: la legibilidad de la palabra arte.
¿Cómo y cuándo surge la idea de embarcarse en este nuevo proyecto?
Lo tenía pensado hacía un buen tiempo, pues se trata de asuntos que a fin de cuentas uno necesita ir resolviendo día a día, en la propia reflexión sobre la práctica artística actual. Ante la ausencia de límites del arte, ¿qué hacer, cómo equiparse, desde dónde formular las inquietudes que puedan nacer en la relación con el discurso estético y con la obra artística? Si el arte no tiene límites, eso no quiere decir, de ninguna manera, que las prácticas artísticas no deban -subrayo ese "deber"- tramar límites. De hecho, necesitan hacerlo, en pos de la legibilidad de la palabra arte, como te decía recién. Lo paradójico, creo yo, y éste es todo un tema en mi libro, es que la demarcación "en nombre del Arte" hace posible también un suplemento de auto-reflexividad crítica. No siempre ocurre, pero las operaciones que me interesó indagar sí trabajan en esa dinámica. Pero en fin, la idea de embarcarme en este proyecto e ir de frente con este asunto, surgió a la luz de estos tópicos que creí urgente intentar conceptualizar. Como diría mi amigo Aldo Hidalgo, el problema me tomó y no me soltó, y yo debía responsabilizarme por él. Si se trata de precisión en las fechas, es un hecho que fue mi libro "La demarcación de los cuerpos" (Metales Pesados, 2008) el que me dejó algunas incertidumbres, de ésas que son invaluables para el trabajo del pensamiento, porque te obligan a no dar nada por sentado y seguir en la tarea.
Entiendo que el texto se realizó durante su estadía en Francia Cuéntenos, ¿cómo fue el proceso?
Fue difícil, difícil, como cuando uno se mete en un verdadero lío filosófico. Claro que eso es lo interesante, insisto. Y me refiero a lo siguiente: en un punto, lo que se propone en mi libro es un argumento bastante sencillo. Al mismo tiempo, sin embargo, el asunto es complejísimo, pues no admite generalidades, y requiere ser trabajado en términos nominalistas: caso a caso. Lo que me atraía de este intento era proponer una estructura general del problema, a partir de los conceptos que acabo de reseñarte. Pues aquí son varios los conceptos que están en juego: "demarcación", "arte en nombre del arte", "desublimación", "esteticismo de la ruptura", "privilegio cínico del arte", "quiasmo de obra de arte y mercancía", "el artista como Soberano y Padre del Goce", en fin... Al leer el texto, te das cuenta de que es un argumento bastante armado, en el sentido de que funciona como una máquina compacta, o que pretende ser leída, al menos, unitariamente. Cuando la semana pasada me tocó escuchar atentamente las lecturas que Víctor (Díaz), Federico (Galende) y Pablo (Oyarzún) hicieron de mi libro, me quedé con la muy grata sensación de que ellos, cada cual desde su perspectiva, fueron sensibles a esa política del texto, a una orgánica. Todavía estoy procesando las muchas pistas que ellos tuvieron la amabilidad de ofrecerme como lectores comprometidos.
Por otro lado, en Paris, donde desarrollé esta investigación, el trabajo documental y de escritura fue llevado a veces con mucha dificultad y sorteando toda clase de atolladeros (hubo un mes de mucho trabajo de fichaje, pero en el que no avancé una sola línea). Y ello a pesar de que mis conversaciones e intercambios, sobre todo con François Soulages y con el investigador brasileño Leandro Pimentel, siempre me resultaron muy estimulantes y abrían nuevas vías de acceso al nudo del problema. Como lo indicaba hace un rato, la dificultad residía en el problema mismo que me estaba planteando, más que en otra cosa: me fue complejo establecer los parámetros apropiados para los términos de mi propia argumentación. Tuve que depurar mucho, escribir y re-escribir sin descanso.
Imagino que eso difcultó el proceso de edición final del texto, que es bastante corto....
Eliminé muchísimo material, si supieras cuánto... el escrito perfectamente pudo tener el doble de extensión, por lo menos. Me halagó, en verdad, que Pablo (Oyarzún) viera en eso una "lección de pensamiento", y que atendiera con ello a una premisa de trabajo eminentemente filosófica (sin escapar tampoco, como subrayó Víctor en su presentación, a las prioridades de la crítica de arte). Imagino que de todo eso se desprende, efectivamente, una experiencia metodológica: hay formas argumentales, necesidades de escritura, que deben apelar al mínimo de recursos para surtir su propio efecto, el efecto que en rigor debe ser "el suyo", el que mejor se aviene con su especificidad. Como le comentaba hacía un tiempo a François (Soulages), tal vez eso sea un regalo idiomático, un préstamo precioso de la lengua francesa, la precisión ante todo.
En esta publicación se trabaja con dos obras, una de Óscar Bony y otra de Cildo Meireles ¿Por qué decide utilizar éstas y no otras?
O sea, ésas sobre todo, pero no únicamente. En sentido estricto hay varias más: hablo ahí de Maria Eichhorn, de Gonzalo Díaz, de Piero Manzoni, de Santiago Sierra, de Yves Klein, etc.... Pero durante muchos años, me ha llamado la atención el hecho de que en ambos casos, en "La Familia Obrera" de Óscar Bony (1968) y en "Árbol de Dinero", de Cildo Meireles (1969), la operación artística se repliega sobre su propia función exhibitiva: el tema de estos trabajos es el plinto, la tarima, y sobre todo, el espacio vacante del objeto artístico y de su prestigio, de aquello que se arrima al espacio de la tarima. Claro que ellos exponen, para suplir esa vacancia, nada menos que a una familia contratada como pieza zoológica de arte por el doble del jornal del obrero jefe de familia (en el caso de Bony), y un fajo de cien cruzeiros automáticamente valorizado por un precio veinte veces superior (como sucede en "Árbol de Dinero"), y entonces todo se complica. Para mí, esas obras son ejemplos notables del privilegio cínico del arte obrando de manera tal que esa "excepcionalidad" del arte (el privilegio post-vanguardista, si queremos verlo así: como todo está disponible para el arte, sólo ahora tiene sentido que los artistas se detengan a pensar en la función exhibitiva, en el hecho de exhibir algo "en nombre del Arte"), esa excepcionalidad de la operatoria artística, de pronto adquiere una cualidad crítica del mayor interés. Según me interesa proponer, ahí se produce un momento de indiferenciación (que denomino "transposición quiasmática" o "giro quiasmático") entre obra de arte y mercancía, en el que pareciera que se suscitara un traspaso entre ambas modalidades de la objetualidad. Bueno, por lo menos mi interés con esas obras tiene que ver con algo de esa índole, y ya te darás cuenta que para darle peso a esa idea he debido hacerme cargo de varios asuntos delicados.
El libro "Estética de la demarcación. Ensayo sobre el Arte en los límites del Arte" de Rodrigo Zúñiga se encuentra disponible en la Librería del Departamento de Teoría de las Artes sede Las Encinas (Las Encinas 3370, Campus Juan Gómez Millas) y el centro de ventas de la sede Alfonso Letelier Llona de la Facultad de Artes (Compañía 1264, Santiago Centro)
