Durante dos jornadas intensas, académicos y académicas de la Universidad de Chile, la Universidad Diego Portales y la Pontificia Universidad Católica compartieron experiencias, visiones pedagógicas y modos de hacer en torno a la enseñanza de la pintura, sus cruces con otras disciplinas y los desafíos de mantener viva una práctica en constante transformación.
El coloquio no solo buscó revisar el estado actual del medio pictórico, sino también pensar colectivamente su porvenir: ¿cómo se enseña la pintura hoy? ¿Qué rol cumple dentro de la formación artística universitaria? ¿De qué manera responde, o se resiste, a los discursos contemporáneos sobre arte, cuerpo y tecnología?
La iniciar la instancia, se compartió un video del artista, académico y Premio Nacional de Artes Plásticas 2003, Gonzalo Díaz, quien leyó un texto que durante años ha formado parte del programa del Taller de Pintura, como una especie de emblema:
“Por lo que se refiere al estudio de la Pintura, unos prefieren la complejidad, otros prefieren la simplicidad. La complejidad es mala, la simplicidad es mala. Unos prefieren la facilidad, otros prefieren la dificultad. La dificultad es mala, la facilidad es mala. Unos consideran noble tener método, para otros lo noble es no tener método. No tener método es malo. Permanecer completamente en el método es todavía peor. Es preciso en primer lugar observar una regla severa; a continuación penetrar con inteligencia todas las transformaciones. El objetivo de tener método es llegar a no tenerlo”.
(Jieziyuan Huazhuan, Las Enseñanzas de la Pintura en el Jardín del Tamaño de un Grano de Mostaza)
Luego, la destacada artista y académica Nury González ofreció una mirada sobre su obra Paisaje y Memoria para dialogar en torno a la pintura y cómo esta ha sido una lengua que da vida a su trabajo artístico. La pieza, lejos de ser una pintura convencional, es una cortina del Hotel Carlton Ritz de Beirut, descolorido y quemado por el paso del tiempo. “Esta obra funciona como una metáfora de la memoria, particularmente de los vestigios de guerra en Beirut. La construcción de esta pieza refleja el proceso de la pintura misma: capa sobre capa, veladuras de luz y sombra que evocan profundidad y textura emocional”.
"La pintura, el dibujo y el grabado son matrices desde las cuales uno puede desplazarse para construir obras", explicó la prof. González, enfatizando la importancia de métodos que eventualmente permitan liberarse de ellos. Este enfoque, inspirado en maestros como Adolfo Couve y Jaime León, subraya la búsqueda constante de nuevos materiales y técnicas para expresar sus visiones artísticas. "Es como buscar el color local", mencionó la artista, haciendo eco de las enseñanzas recibidas y la continua exploración en el campo visual. Su trabajo, marcado por la luz, la sombra y la media tinta, refleja tanto un compromiso con la tradición artística como una apertura a la innovación y la experimentación.
Por otra parte, "¿por qué todo el mundo pinta?", se preguntó el artista y académico Pablo Ferrer durante su presentación. Su diagnóstico, parte desde la observación constante del medio pictórico. “Yo veo una vida, una vitalidad… hay pintura por todos lados”, dice. Frente a los reiterados anuncios de la “muerte de la pintura”, el prof. Ferrer constata lo contrario: una proliferación heterogénea de obras, estilos, intenciones y contextos. “Uno podría decir que hay mucha pintura… que uno puede verla en bienales, exposiciones, museos. Para mí eso es muy extraño, porque me tocó formarme en un momento en que pintar era raro”.
Según el prof. Ferrer, este giro en la percepción del medio no responde a una causa única. Habla de la inmediatez, del vínculo directo con el cuerpo, de una urgencia frente a un mundo en crisis. “Puede ser que sea un medio que permite responder a esa urgencia”, reflexionó. También señala cómo esta vitalidad convive con una multiplicación de formas, desde lo figurativo a lo pop, desde lo social a lo expresionista, sin jerarquías dominantes. “Cada grupo, cada elección, tiene su propio contexto. Y se multiplican. Hay miles de contextos diversos”.
Más adelante, el artista retomó la idea de un anhelo por lo genuino, lo auténtico, que recorre parte de la producción actual. “Veo ese intento de encontrar algo verdadero, como cuando Gauguin viaja a Tahití o Picasso busca modelos en la escultura africana”, observó. Sin embargo, enfatiza que "faltan actualmente formas realmente nuevas, viéndose más bien la recuperación de formas del pasado". Agregó también "cómo la convivencia de formas y estilos termina borrando la individualidad que en primera instancia pareciera reforzar, esto mismo síntoma del debilitamiento actual del sujeto".
El proyecto de arte y el taller como espacio expansivo de creación
El artista y académico de la Universidad Diego Portales, Ignacio Gumucio, compartió una reflexión sobre los dispositivos institucionales que median la práctica artística, en particular sobre la noción de “proyecto” como estructura presente en los ámbitos académicos y culturales. A partir de una lectura personal, propuso un “formulario honesto” como ejercicio que replica los formatos habituales de postulación, en el que señala:
“Descripción: quiero pintar mejor de lo que hacía antes. Hacer cosas que no puedo imaginar ni entender ahora. Y si no lo logro, al menos me gustaría entender e imaginar por qué no lo logro.
Fundamentación: los cuadros los voy a pintar de todas maneras. Me gustaría más hacerlos con su patrocinio para sentirme más acompañado y querido.
Objetivo: que no se me olvide lo que digo que tengo que hacer.
Impacto: un enorme paso para mí, un pequeño paso para la humanidad.”
En su intervención, cuestionó la estructura lineal del proyecto como fórmula de creación, planteando que en el trabajo de taller los procesos no siempre se rigen por una lógica causa-efecto. “El proyecto es una formulación que pareciera dominar hoy todas las actividades creativas. Se parte de una idea, una ampolleta encendida, se materializa, se evalúa. Pero mi experiencia en el taller es que existe un mundo donde esto no pasa: donde una mala idea puede transformarse en algo bueno, donde los órdenes se invierten, donde el punto de partida puede ser la evaluación y el objetivo aparece al final”.
Junto a Ignacio Gumucio, participó también la artista y docente de la Universidad Diego Portales, Irma Sepúlveda, quien centró su presentación en los procesos de trabajo en la pintura. Desde una perspectiva personal, compartió una serie de reflexiones sobre la práctica artística como una experiencia que no se separa de la vida cotidiana, planteando que para ella no hay una división clara entre pensar, hacer y vivir: “en mi caso, no hay una línea entre la pintura y la vida. Están ligadas. Y tratar de separarlas sería como intentar cortar el humo”. Abordó su práctica desde la observación y el ensayo, señalando que pintar no parte necesariamente de una idea clara ni de un proyecto cerrado, sino de una necesidad de hacer, de elementos que permanecen resonando, como una situación mínima, un lugar o un objeto. Indicó que la pintura funciona como una forma de pensar con las manos, donde lo importante no es representar literalmente, sino activar el proceso.
Durante su exposición, hizo énfasis en el taller como un espacio central de ensayo, donde se prueba, se observa, se falla y se vuelve a intentar: “el taller es el lugar donde el ensayo falla. Probar sin pensar tanto en el resultado. Voy y vuelvo pensando y haciendo”. En ese ir y venir entre pensamiento y acción, sostuvo que el error no es un obstáculo, sino parte fundamental del proceso creativo. La pintura se presenta así como una red que articula dimensiones físicas, emocionales, sensoriales e inconscientes, donde también intervienen la memoria del cuerpo y la asociación de experiencias previas. “Pintar es un ejercicio físico, pero también es una red donde se conectan aspectos emocionales, sensoriales y hasta inconscientes”.
Finalmente, abordó la importancia de comunicar el proceso, no para simplificarlo, sino para encontrar otras formas de transmitirlo. Subrayó que la pintura no se reduce a una imagen cerrada, sino que opera a través de la deformación, la adaptación y el encuentro con lo imprevisto. “Pintar es una forma de pensar con las manos, de transformar lo que uno ve en algo propio. Y aunque no siempre sepamos bien qué estamos haciendo, ese no saber también es parte del proceso”.
Desplazamientos de la pintura: de la tela al vector digital
Durante la primera jornada también se presentó el artista y académico Arturo Cariceo con la ponencia Pintar sin pintar, una exposición que abordó los desplazamientos de la pintura desde técnicas tradicionales hacia otras prácticas como la electrografía y el uso de inteligencia artificial. A partir de una revisión crítica e histórica, el prof. Cariceo propuso una lectura expandida de la pintura como práctica cultural, destacando su potencial transformador más allá del soporte o el medio técnico.
“¿Qué es una electrografía?”, así inició su presentación el artista. A partir de ahí, compartió una reflexión sobre la práctica pictórica, reivindicando su aprendizaje técnico, desde tensar la tela hasta dominar los disolventes, pero también su dimensión conceptual y filosófica. Pintar, para el artista, no es solo una técnica: es una pregunta constante frente al mundo.
Desde esa mirada, abordó cómo la historia de la pintura está marcada por mutaciones: del muro a la tela, del fresco al óleo, del pincel al mouse, del pigmento al vector digital. “La pintura puede seguir siendo una forma de ver. Pintar hoy puede implicar realizar una instalación, una performance o una obra digital, sin perder la esencia del gesto pictórico”.
El prof. Cariceo también reivindicó su lugar de enunciación desde la periferia, subrayando que su práctica se sitúa en tensión con los centros hegemónicos del arte. Mencionó a figuras como José Gil de Castro, Vicente Huidobro y Pablo Burchard como figuras fundamentales para pensar una pintura expandida, donde lo pictórico ya no depende del pincel, sino de una posición ética, política y poética frente a la imagen.
En su intervención, el artista entrelazó memoria personal, historia del arte, crítica cultural y relato político, recordando sus inicios en plena dictadura y cómo en ese contexto comenzó a desarrollar lo que llama obra invisible. “Un arte que escapa a los marcos convencionales. No busca representar, sino interrogar. No se ve porque incomoda, porque cuestiona, porque no encaja en el marco”, señaló.
El taller en las escuelas de artes de la U. Católica y la U. Chile
La segunda jornada del Coloquio de Pintura reunió a los artistas y profesores de la Pontificia Universidad Católica Rodrigo Galecio y Gerardo Pulido. Ambos compartieron sus experiencias como docentes y pintores formados en esa institución, además de reflexionar sobre las particularidades del enfoque pedagógico de la Escuela de Arte UC y su relación con la enseñanza del color.
Durante su intervención, el prof. Rodrigo Galecio propuso una lectura histórica y pedagógica del enfoque que caracteriza a la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica. Subrayó que esta institución, a diferencia de la Universidad de Chile, fue concebida desde su origen dentro de un paradigma interdisciplinar, orientado por la visión de su fundador, Sergio Román García Moreno, quien proyectó una facultad que integrara arte, diseño y arquitectura, inspirada en modelos como la Bauhaus y el Black Mountain College. Esta orientación se tradujo en una metodología centrada en el estudio del color, más que en la pintura como disciplina tradicional. El prof. Galecio relató que tanto él como el prof. Gerardo Pulido ingresaron a la UC con el objetivo de estudiar color, y que su formación estuvo marcada por una práctica inicial del collage como herramienta para pensar el color desde su capacidad compositiva, relacional y estructural. Esta aproximación, basada en la superposición, la interacción cromática y la construcción por capas, definió una forma particular de comprender la enseñanza del arte y que, según el artista, sigue influenciando tanto su trabajo pictórico como su ejercicio docente.
Gerardo Pulido, por su parte, recordó su paso por la Escuela de Arte UC hacia fines de los años noventa, cuando la formación disciplinar se encontraba en plena transformación. A diferencia de generaciones anteriores, ya no existían especialidades como pintura, escultura o grabado. Pese a ello, la Escuela seguía fuertemente asociada al grabado, en parte por el peso simbólico y pedagógico de figuras como Eduardo Vilches. El prof. Pulido compartió además fragmentos de su experiencia artística de aquellos años, “marcada por la exploración de formatos no convencionales, como pequeñas esculturas hechas de miga de pan pintada. En estos gestos materiales, aparentemente absurdos, encontraba una dimensión pictórica singular: una pintura que, paradójicamente, revela cubriendo, que expone la precariedad del soporte a través del acto de pintarlo”. Su reflexión final apuntó a una pregunta latente en el encuentro: ¿cuánto influye realmente la formación académica en la práctica artística?
El uso de la fotografía como modelo en la pintura contemporánea
El artista visual y académico Jorge Gaete abrió su presentación con una imagen histórica: la primera fotografía creada por Joseph Nicéphore Niépce en 1826, una heliografía (procedimiento de duplicación de dibujos a través de la luz en un papel sensible) obtenida mediante una cámara oscura y una placa cubierta con betún de judea. Para el prof. Gaete, esta imagen no solo marca el nacimiento de la fotografía, sino también un giro en la relación entre imagen y lectura, entre percepción y registro. “Tengo la satisfacción de poder contarte que he logrado tener una imagen tan buena como podría desear”, cita a Joseph Nicéphore, subrayando la emoción fundacional del gesto fotográfico.
A partir de este hito, el prof. Gaete recordó que en 1830, artistas como Eugène Delacroix utilizaban fotografías como referentes visuales para sus pinturas, anticipando una práctica que se volvería habitual: “muchos artistas usaban la fotografía como modelo, que les aportaba una cantidad importante de detalles para realizar sus pinturas y terminarlas en sus talleres”.
Según el prof. Gaete, desde el impresionismo hasta el arte conceptual del siglo XX, la fotografía no solo ofreció soporte técnico, sino que transformó radicalmente la noción misma de representación. “Monet estudió con detalle los efectos lumínicos sobre la materia, mientras Degas experimentó con ángulos atípicos, encuadres audaces y la fragmentación del movimiento, todo gracias al soporte fotográfico. La pintura, a su vez, comenzó a absorber elementos del lenguaje fotográfico, desde el encuadre hasta el desenfoque y la ambigüedad perceptiva”, destacó.
Con la irrupción de las vanguardias, la fotografía fue resignificada como materia plástica en sí misma. El prof. Gaete evocó los collages dadaístas, las intervenciones de Marcel Duchamp, como la célebre L.H.O.O.Q., una parodia irreverente de la Gioconda, y las experimentaciones de Man Ray y Francis Picabia. “La fotografía ya no es un registro que documentaba un acontecimiento. Ahora se había transformado en un material utilizable para realizar obras de arte radicales”, afirmó.
En el siglo XX, la exploración continuó con artistas como Robert Rauschenberg, que trasladó imágenes fotográficas mediante serigrafías, y David Hockney, quien propuso una deconstrucción visual de las imágenes que “se descomponen ante nosotros al mismo tiempo que se reconstruyen”.
La presentación del prof. Gaete culminó con una reflexión sobre el presente: la proliferación de herramientas digitales como Photoshop, el surgimiento del arte generativo y el papel que hoy juega la inteligencia artificial en la construcción de imágenes. Frente a este panorama, el artista se preguntó: “¿Qué imaginario llegaremos a construir y representar a través de nuestro sentido y sensibilidad? Solo se me ocurre una palabra: infinito”.
Luego, tomó la palabra el prof. Patricio González, quien expuso sobre La invención de un taller de pintura, se centró en el proceso que él y el prof. Jorge Gaete emprendieron hace ya más de veinte años para idear una nueva manera de enseñar pintura. Con más de 40 años de historia en la Escuela, considerando su tiempo como estudiante y luego como docente, el prof. González relató cómo la enseñanza recibida por parte de los artistas y académicos Adolfo Couve y Rodolfo Opazo marcaron profundamente su formación. “De ambos aprendí a mirar más allá de ciertas fronteras y a abrir al proceso pictórico que involucra al cuerpo entero, desde las manos, que inician el gesto, hasta las ideas, que lo completan. Uno puede tomar conciencia de que es todo nuestro ser el que participa en este acto llamado pintura, que por otro lado es muy, pero muy antiguo”, dijo, aludiendo también a la historia ancestral de la imagen.
Recordó que en el año 2003, junto al prof. Gaete, decidieron proponer un encargo conjunto para los estudiantes de segundo año, integrando dibujo y pintura en un solo proceso, lo que tuvo una excelente recepción entre los estudiantes y los motivó a proyectar una nueva forma de enseñanza, más personal y abierta a la singularidad de cada uno. “Así nació un taller que en lugar de proponer un modelo único de observación, como el bodegón tradicional, entregaba a los estudiantes el desafío de construir sus propias resoluciones visuales a los problemas propuestos, desde su propia mirada del mundo”.
También enfatizó la importancia del archivo personal como las fotografías, recuerdos, imágenes familiares, “todo aquello que puede alimentar el proceso creativo desde lo íntimo y cotidiano. El rol del profesor, en este sentido, es mediar y orientar para que esta información se traduzca en una imagen pictórica con estructura visual coherente y materialidad pertinente”.
Para finalizar el panel, expuso Karina Román Díaz, artista y profesora ayudante del Taller Instrumental de Pintura. Su intervención ofreció una mirada personal y pedagógica sobre la transformación de la enseñanza de la pintura a partir de su experiencia acumulada durante casi una década junto al profesores Jorge Gaete y Patricio González.
Uno de los elementos de su relato fue el peso de su bolso: "Un cambio significativo en estos años trabajando en el taller es que el peso de mi bolso es más liviano". Esta observación aparentemente anecdótica le permitió introducir una reflexión profunda sobre la incorporación de herramientas digitales: "Ya no necesito traer mi notebook para editar las propuestas de modelos que el estudiantado genera, sino que desde los propios celulares y tabletas logra generar su propio modelo pictórico". Según la prof. Román, esta transformación ha generado una mayor autonomía en estudiante de pinturas, quienes ahora son capaces de tomar decisiones estéticas, formales y técnicas basadas en sus propios intereses.
En su exposición, también abordó el uso de la fotografía no sólo como recurso utilitario, sino como medio expresivo. Citó ejemplos históricos, como Julia Margaret Cameron (1815-1879), para reflexionar sobre el valor artístico de la fotografía: "...cuyos retratos por medio del colodión húmedo son consideradas piezas demostrando que podía ser una forma de arte capaz de mostrar emociones, expresar emociones, contar historias y capturar la esencia humana".
En la práctica sobre el taller y el trabajo artístico, la prof. Román fomenta que “el estudiantado desarrolle propuestas donde la fotografía digital o analógica no sólo funciona como referente visual, sino que también puede coexistir con la pintura. No es de extrañar que algunas propuestas de pintura estén complementadas o acompañadas con una serie fotográfica o incluso pieza audiovisual. Estas prácticas permiten observar cómo los y las estudiantes comienzan a construir un archivo personal de imágenes, un archivo personal de base sensible e íntima". A su vez, destacó el valor del proceso pictórico tradicional, enfatizando que el uso de tecnologías no reemplaza las etapas formales de la pintura, sino que las complementa. “No se exime de pasar por las etapas tradicionales de la pintura como lo es el dibujo en el lienzo, el matado de la tela, las capas de empaste, alguna veladura (…)". “Es precisamente en esa relación híbrida entre imagen digital y ejecución pictórica donde el taller promueve una interpretación libre de la referencia, incentivando la autoría temprana”, apunta.
La importancia de los referentes en la enseñanza de la pintura
Enrique Matthey, artista y académico del Departamento de Artes Visuales (DAV), planteó que los referentes en la enseñanza de la pintura no se encuentran únicamente en las obras o trayectorias visibles, sino que también en las experiencias compartidas, incluso las más simples. El docente evocó su llegada a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1973, un año marcado por los cambios políticos y personales.
A lo largo de su formación, recordó su encuentro con profesores como Carlos Ortúzar, Iván Vialma, Luis Araneda y Mario Carreño. “Cuando Ortúzar me hablaba de mesa, silla, techo, yo veía por primera vez esas cosas. Nunca me había detenido a mirar una silla. Era una revelación”. Para el prof. Matthey, esos momentos eran más importantes que los contenidos académicos: “Mi capacidad de asombro era de tal magnitud que no podía dejar de escucharlos”. También compartió cómo la experiencia estética lo marcaba incluso cuando no la entendía completamente, como la primera vez que vio Ocho y medio de Fellini. “No la entendía, pero no podía dejar de verla. Algo ahí me hablaba”.
Después del golpe de Estado, la escuela se transformó. Los profesores fueron reemplazados, las clases suspendidas. El segundo semestre de 1974 trajo nuevos aires con la llegada de Adolfo Couve y Reinaldo Villaseñor. Couve fue determinante, aunque también representaba una figura autoritaria. “Couve nos enseñó mucho, pero si uno no pintaba como él decía, estaba mal y punto”. A pesar de esa rigidez, reconoce que fue un referente formativo ineludible.
En su reflexión final, el prof. Matthey expandió la idea de referente más allá de lo artístico. “También podrían llamarse reconocimiento de campo, apertura del mundo o expansión de la mente. Es esa experiencia que te transforma, que te da una nueva forma de mirar”. Y concluyó: “Eso también es lo que estamos haciendo aquí: encontrarnos, escucharnos, y ojalá, sorprendernos”.
Lanzamiento Revista [cuatro treintaitrés]: especial pintura
La instancia, además, invitó al próximo lanzamiento del número 6 de la Revista [cuatro treintaitrés], edición especial dedicada a la pintura, que será presentado en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) durante junio. La entrada es liberada sin inscripción previa.
Puedes revisar las versiones anteriores de la revista aquí.
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