Llegó el viernes y desde entonces ha seguido una agenda con diversas actividades. Sentado en el café Nicolás, Martín Matalón, el compositor argentino que obtuvo su Master de composición en la Juilliard School de Nueva York, bebe un té verde con manzanilla y cáscaras de naranja. Se acomoda sus lentes. Mueve las manos. Y habla de música, de composición, de las cosas de las que hablará esta semana. Su primer seminario "Tiempo real y música mixta: una revolución en la lutería" fue el lunes 25 de octubre. "El tiempo real es música mixta, música para instrumento y electrónica, pero con la particularidad de que la electrónica proviene del instrumento, es decir, el instrumento toca, pasa por un micrófono, el micrófono lo convierte en señal numérica y lo manda a la computadora", explica Matalón antes de beber un sorbo de té.
¿Cómo funciona la coordinación tecnológica?
"Antes de todo se hace en la computadora un "batch", una especie de "partitura" electrónica, donde se especifica qué efecto va a tener tal sonido. Toda la electrónica está generada por el instrumentista, el instrumentista toca y su sonido está transformado, lo que encuentro muy interesante, muy orgánico, porque no es una cosa que sea extranjera al instrumento. Es como una multiplicación, una extensión muy rica del instrumento. Por eso digo que es una revolución en la lutería, porque no se toca ni un solo tornillo del instrumento y el sonido cambia totalmente y va a seguir cambiando. Los programas siguen evolucionando, las formaciones también. Es como un meta instrumento.
Es un género que le interesa mucho. "Generalmente lo describo como un diario íntimo. A lo largo de mi vida de compositor he escrito un ciclo de piezas para un instrumento solista y electrónica en tiempo real. Ya hice siete, tengo encargos para hacer tres o cuatro más en los próximos años y pienso hacerlo todo el tiempo", cuenta.
El seminario estaba dirigido al compositor, pues su tema central era la composición, pero también se dirigió al instrumentista.
"En este ciclo de piezas, lo que me interesa es que no sólo el instrumento está al centro del dispositivo, sino que se puede afectar su sonido a nivel del timbre, del tiempo. Cuando un instrumentista toca y para, el sonido muere. En cambio con esto, el tiempo se puede alargar lo que uno quiera, puede tocar y se puede jugar con el timbre, con el tiempo y el espacio, porque se pueden usar ocho, veinte, dieciséis parlantes, incluso para cada sonido, y lo más interesante es que se pueden superponer muchos planos. No es una pieza que está solo a un nivel, como sería una pieza solista, sino que se pueden superponer muchos planos y la electrónica permite todo eso", puntualiza.
¿Cuál vendría a ser el rol del compositor?
El compositor tiene todos estos elementos y va a trabajar con todas estas extensiones del instrumento y justo por eso es interesante. Se pueden probar muchas cosas. Estas piezas para mí son como un laboratorio donde puedo ensayar ideas. Es un género que es muy rico a nivel musical y muy dúctil, muy fácil de malear y a la vez se puede tener mucha sonoridad. No es como una pieza de orquesta, que es como un elefante. Hay muchas cosas que se pueden hacer.
FRANCIA CON ACENTO ARGENTINO
Matalón a ratos olvida palabras. Menciona frases en francés. A pesar de su marcado acento argentino, conexión con París es innegable. No sólo porque sus obras han sido interpretadas por importantes orquestas y ensambles como la Orchestre de Paris, la Orchestre National de France, la Orchestre National de Lorraine o el Octuor de Violoncelles de Beauvais. No, también ha enseñado y vive allá, y esa experiencia cree que le atraerá a los profesores chilenos cuando se reúna con ellos.
"Creo que van a querer saber qué pasa en Francia, cuál es el modelo, para ver si hay cosas que pueden incluir o que les puede beneficiar en su currículo de clases. Pienso que será una charla informal, donde hablaré de mi experiencia como profesor allá, qué pienso del sistema de conservatorio de París, donde me han llamado para hacer cursos. Espero que lo que traigo con mi trabajo y las conferencias deje algún fruto. Me gustaría pensar eso", explica sonriendo, revolviendo su té.
Su conocimiento del sistema académico de Francia y Estados Unidos lo aplicará también para los encuentros con los tesistas de Magíster en Composición. "Allá los tesistas normalmente trabajan en obras musicales. Lo que quiero discutir en Chile con ellos es sobre la obra que están componiendo, ver cuáles son las ideas, el material, la forma. Son estudiantes que están avanzados a nivel de composición, y eso vengo a discutir con ellos, su trabajo", dice puntualmente Matalón.
SOBRE BUÑUEL Y LANG
El 27 de octubre, a las 17 horas, Matalon dictará el seminario "Música e imagen en músicas escritas para películas de Fritz Lang y Buñuel".
Es imposible negar tu conexión con Lang y Buñuel, como se verá en el seminario. ¿Qué te atrae de estos maestros cinematográficos? ¿Qué te llamó la atención de ellos?
Primero, el filme de Fritz Lang para el cual hice la música en 1995 fue porque reconstituyeron la cinta, "Metrópolis", y me encargaron esto, que fue comisionado a través del Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), y me eligieron, lo que fue una puesta en órbita enorme, hubo mucha difusión y es una pieza que desde 1995 hasta hoy se sigue tocando. La idea de los directores del IRCAM en ese momento era que la música con respecto a las imágenes siempre está en segundo plano. La idea era presentar la música en un plano casi equivalente a las imágenes, con dieciséis músicos en vivo, con una batería y percusiones y varios instrumentos, además de un dispositivo electrónico bastante impresionante. Esta toda la sala rodeada de parlantes. El sonido, ya por su presencia física, está a la igual con las imágenes, que siempre tienden a ser más potentes que la música, a uno lo tira más lo visual que lo auditivo. Entonces, con esto, llevamos la música a ese nivel. Por eso se usan filmes que son mudos, para que justamente la música se convierta en la palabra de la cinta. Fue un encargo, pero me pareció una oportunidad genial, un desafío y una gran suerte.
¿Cómo llegaste a trabajar en las cintas de Buñuel?
Después de la cinta de Fritz Lang, el Centro de Cultura Contemporáneo de Barcelona me encargó hacer la música para "Un perro andaluz". Pero me quedé con la idea de que era un filme de solo quince minutos, y no se podía hacer una programación. Fue ahí cuando propuse hacer dos cintas más que formaba un tríptico con "Un perro andaluz", que son "Las Hurdes tierra sin pan" y "La edad de oro", que los escribió entre 1927 y 1931. Después de eso no escribió filmes por más de dieciséis años, hasta el periodo mexicano. De cierta manera, fueron encargos guiados por mi interés de terminar lo de Buñuel.
Ese mismo seminario, ¿en qué ahondarás sobre esa relación entre música e imagen?
La relación entre música e imagen es una problemática, porque un compositor puede responder a una imagen de mil maneras diferentes. Hay muchas cosas que son interesantes, como el montaje de un filme, porque ahí está el esqueleto, la articulación de la cinta. El compositor debe tener totalmente en cuenta eso. Un filme tiene mucha información que considerar, desde el encuadre, los planos o el juego de luces y sombras. Cada cuadro de la cinta de Lang es un encuadre perfecto, simétrico. Todo eso se puede traducir a nivel musical, hay que ver cómo uno se apropia de esas imágines.
¿Cómo crees que se puede potenciar lo visual con lo musical?
No hay una respuesta, pero muchas veces cuando uno hace lo contrario de lo que está pasando visualmente puede realzar la idea final. Cuando estaba componiendo para "Metrópolis", cerca del final hay una escena de destrucción, donde la ciudad se inunda, se destruye. Al principio había tomado una vía paralela, es decir, musicalmente pasaba lo mismo. Me di cuenta que era una redundancia total, me cansaba de mirar y escuchar la música, y opté por hacer todo lo contrario, una música que tiene mucha distancia, que evoluciona muy lentamente, y ese para mí es uno de los mejores momentos del filme, cuando hay esta contradicción entre lo que pasa visualmente y musicalmente, porque las dos se hacen bien mutuamente y se potencia. Y en otras partes la música hace exactamente lo mismo que en la imagen, como al comienzo, cuando hay una serie de secuencias de imágenes, y la música hace exactamente lo mismo: para cada secuencia visual tiene una secuencia musical. En el principio no es redundante, porque le da otra visión a la imagen, y lo potencia. No hay ninguna receta. Hay que ver qué pasó antes en el filme, qué funciona y que no.
¿Cuál es tu visión de la música contemporánea actual?
Es una pregunta difícil de responder. Creo que hay una atomización total de estilos musicales, desde lo neoclásico hasta la saturación total, con cosas como el ruidismo o el espectralismo entre medio. Mi camino en todo esto es que no hay que encuadrarse en un estilo, sino que hay que tener un lenguaje que evolucione. Lo más importante para mí es el sonido, y si se van incorporando sonidos que enriquecen el nivel, esa es la respuesta. Cada uno tiene su dirección, su camino.
