Una prolífica carrera como actor tenía Alberto Kurapel antes del 11 de septiembre de 1973. Había egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile en 1969 para luego ser contratado por la Compañía de Teatro del DETUCH y más tarde por el Teatro de la Universidad Técnica del Estado, TEKNOS. En paralelo, trabajaba en un programa infantil de televisión y cantaba en diferentes peñas, como en la de los Parra. "En la mañana estaba en el canal de televisión, después, a partir de las 3 de la tarde, me iba a ensayo, luego se hacía la función y ya en la noche, tarde, me iba con Víctor Jara a La Peña de los Parra, donde cantábamos hasta las 3 ó 4 de la mañana", recuerda.
En esa época, su noción de actor era totalmente clásica y se ceñía a lo que había aprendido como estudiante de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, donde tuvo la posibilidad de "tener profesores maravillosos como Agustín Siré, Eugenio Guzmán, Patricio Bunster, Pedro Orthous, entre otros", dice. Sin embargo, en julio de 1973 optó por renunciar a la obra en la que estaba trabajando -tenía el protagónico en George Dandin de Molière- para "cantar en las poblaciones y dedicarme a estar al día con lo que estaba sucediendo fuera de las artes, porque todas las reivindicaciones, la mentalidad y las acciones populares iban más adelante que el gobierno de la Unidad Popular".
Así, decidió dar un vuelco desde el teatro al canto, presentándose en distintos lugares y con diversas agrupaciones, como Quelentaro e Inti Illimani. "Hice un disco con Inti Illimani que se llamaba Canto al programa", cuenta Alberto Kurapel, explicando que en éste "se tomaban algunas de las medidas de la Unidad Popular de Salvador Allende para musicalizarlas. Diez de estas medidas fueron musicalizadas, cinco por Luis Advis y cinco por Sergio Ortega. Y bueno, el grupo que la interpretaba era Inti Illimani, y yo era el relator de este Canto al Programa. Pero de pronto vino el golpe de Estado, las muertes, las torturas, el hostigamiento. Finalmente, tuve que irme de Chile".
Eso sucedió en mayo de 1974, mismo año en el que fueron escritas las primeras anotaciones que forman parte de su última publicación, "El Actor Performer", libro que se inscribe en un periodo de su vida que se inicia con su llegada a Canadá -país que lo recibió como exiliado político- y que finaliza con la primera presentación formal que hizo de una obra de teatro performance, en 1981. "Me dijeron que la Embajada de Canadá era la única que estaba abierta y en la que no te disparaban en la calle cuando veían que uno tenía la intención de asilarse. Yo no quería irme, a mí me gustaba Santiago, pasearme por las calles, pero tuve que salir porque me iban a ir a buscar luego".
Cuando se fue de Chile, seguía con la noción tradicional de teatro. ¿Cómo fue que ésta varió hasta llegar a lo que ha denominado Teatro Performance?
Lo que pasa es que, cuando llegué a Canadá, me encontré con una sociedad totalmente distinta no sólo por el idioma, sino también por los códigos culturales, los modos de ver el entorno, la vida, el universo. Todo era totalmente diferente, pero yo estaba decidido a denunciar lo que estaba pasando en Chile, que era atroz, y que en el extranjero se sabía porque llegaba información, videos clandestinos y los relatos de quienes venían de los campos de concentración. Yo conversé y estuve con ellos, vi esos videos y empecé a denunciar lo que sucedía pero desde un punto de vista artístico, usando ese bagaje que adquirí en la Escuela de Teatro. El problema es que yo no sabía hablar francés -estaba en la parte francófona de Quebec- y, aunque tuve que aprenderlo, para hacer teatro tenía que dominar muy bien el idioma. Entonces, opté por cantar mis propias canciones que referían al golpe de Estado, a la represión y a los campos de concentración, en diferentes partes de la provincia de Quebec, lo que acompañaba con diapositivas que formaban nuevas imágenes que no aludían obviamente a lo que estaba cantando, mientras una actriz quebequense traducía el texto al francés.
¿Ella recitaba o cantaba?
Recitaba, pero sin inflexión o dramatismo. Me presenté en muchos lugares que no eran adecuados para una expresión como ésa, por lo tanto, era un marginal, y estuve desde 1974 hasta 1981 cantando en lugares como cafeterías, comedores de obreros, espacios de reunión de mineros, entre otros. Recuerdo un lugar en que las sillas no servían para sentarse, y les pedí a las personas que se sentaran en el suelo porque yo también me iba a acomodar allí a cantar, y esas sillas rotas las usé para hacer una composición escénica. En otra oportunidad me invitaron a cantar ante mineros. Como no había iluminación, les pedí a algunos que llevaran sus cascos luz y que se ubicaran dos a cada lado mío. Me puse arriba de una mesa y, cuando ellos me miraban, me iluminaban.
¿Sabes? El exilio es muy triste. Recuerdo que una vez me encontré con una argentina que había estado exiliada, quien me dijo: "Ir al supermercado y encontrarte con el que te torturó es terrible. Por eso, si hubiera otro golpe en Argentina, yo prefiero que me maten a que me exilien nuevamente". Y bueno, Shakespeare dice que el exilio es la otra cara de la muerte, y es verdad porque el exilio sólo se termina con la muerte del exiliado, porque cuando se vuelve, se sigue exiliado. Si se estuvo 20 años afuera, no hay ninguna conexión con las personas que vivieron 20 años acá. No hay comunicación y ése es el castigo.
Por eso dice que a su regreso a Chile continuó su exilio.
Sí, y en mi exilio en Canadá empecé a ver qué pasaba con otros exiliados y viajé a otros países para vivir con estos exiliados de distintas nacionalidades. Así comencé a ver cómo la gente cambia, cómo los resonadores vocales cambian cuando pasan de un idioma a otro -todo lo que vi y aprendí de estas experiencias, que me llevaron a Estados Unidos y a Francia, por ejemplo, las anotaba- y decidí dedicarme a hacer un teatro de exilio y no un teatro en exilio. Un teatro en exilio es lo que hacían todos, lo que me parece bien, pero como yo quería hacer un teatro de exilio, empecé a analizar lo que era el exilio, donde los códigos de comunicación son otros: fragmentación, memoria, olvido, esquizofrenia. Por ejemplo, yo dormía en Canadá y soñaba en Chile; hacía aparecer la Cordillera de Los Andes en pleno Montreal; creía ver caminando por Montreal a una persona que estaba muerta. Ésas eran las realidades de uno, y era lo que yo quería llevar al escenario en el marco de lo que implica hacer teatro. Entonces, cuando estaba en Nueva York supe de la existencia de la performance, que había nacido en los años 60 como una reacción contra la jerarquía económica producto del teatro y, sobre todo, del teatro comercial. Esa jerarquía -productor, director, dramaturgo, actor, iluminador, escenógrafo, utilero-, la rompe el underground teatral de Nueva York cuando todo pasa a manos de una sola persona. ¿Y dónde me presento? En cualquier parte, ya que no me brindan espacios específicos donde presentarme. La performance no tiene un lugar preciso.
No como el teatro.
Exactamente, y además debo ser nómade como artista exiliado. Pero, por esa precariedad, uno no debía bajar el nivel artístico. Por lo tanto, había que ser el mejor para poder presentarse de esta manera. Así empecé a estudiar diferentes disciplinas que me podían ir enriqueciendo en cuanto a lo que era la performance, que, por lo que vi, era una expresión con muy poca delicadeza y poco rigor, cuestión que yo no podía aceptar porque tenía una formación teatral muy rigurosa y con una expresión que había sido estudiada durante mucho tiempo. Entonces, fue justamente así como empecé a unir la performance con lo que era la expresión teatral, que implicaba cuidar la voz, el movimiento y el cuerpo, hacer training y tener proyección para que me escucharan todos. Actué en basurales, en mataderos y en bodegas, espacios que obviamente tenían una iluminación que no era teatral y que no permitían una atmósfera deseada. Por lo tanto, la luz era también el performer, y así empecé a crear este Teatro Performance que es rechazado por teatristas y performer. Después de 17 años, el medio quebequense me aceptó dentro de lo que puede ser aceptado un exiliado político del tercer mundo y sin rasgos europeos. Todo eso jugó en la recepción de lo que yo hacía.
¿Cómo lo hacía con la difusión? Se lo pregunto porque no se presentaba en lugares en los que uno podría esperar encontrarse con este tipo de expresión.
Cuando me echaron de un basural, arrendé una bodega donde se almacenaban papas y cebollas, que tenía un techo muy bajo y cuyo suelo era de fierro y cemento. Eso me obligó, por ejemplo, a idear un equipo de iluminación de linternas, las que amarraba en los cuerpos y que necesitaba de ciertas posiciones que contradecían la estructura dramática y lo que se estaba diciendo para funcionar. En esa época, también fui al Ministerio de Cultura para pedir una subvención, y una niña muy linda me miró y me dijo: "No sea ambicioso. Con ese cuerpo que tiene, debería trabajar como cargador no como artista". Comencé a repartir volantes en las colas de los teatros oficiales en las que se anunciaban mis presentaciones.
¿Y cómo se entiende esa aceptación del medio quebequense de la que me habla?
Esa aceptación se comenzó a dar poco a poco y, para difundir nuestras presentaciones, repartíamos, como decía, fotocopias con información. El punto es que una vez hice una obra que se llamaba "Off-Off-Off- ou Sur le Toit de Pablo Neruda", en la que confluían muchas disciplinas y elementos. Para que te hagas una idea, en esa presentación las butacas eran los cajoncitos plásticos en los que se repartían las botellas de leche, que nos robábamos de los almacenes y a los que les poníamos cojines para que no fuesen tan duros, la iluminación se hacía con linternas y los telones estaban hechos de arpillera. Ésa era nuestra obra.
En paralelo, en Canadá existía el Festival de Teatro de Las Américas, uno de los más grandes del mundo que, en ese tiempo, se realizaba cada dos años. Ellos tenían un comité que viajaba por todo el mundo para ver obras de teatro y seleccionar las mejores 20 para ser presentadas en Montreal, y ellos llegaron de incógnito a ver nuestra obra y la seleccionaron para ese evento. Cuando me invitaron, me dijeron que podía elegir el lugar que quisiera para presentarme, y yo opté por el subterráneo de la Escuela de Teatro de Montreal, donde finalmente se presentó mi obra. Cada presentación fue un escándalo terrible, primero, porque el público iba de traje largo y se encontraba con estas butacas y con estos telones miserables, que no eran parte de la obra sino de mi teatro. Además, me catalogaron de violento, porque la obra giraba en torno a un hombre que busca a su mujer desaparecida y, al mismo tiempo, al lenguaje materno que va perdiendo en exilio. Cuando la obra terminaba, la gente se quedaba muda. Finalmente, apareció un titular en un diario que decía "Alberto Kurapel, una mierda", mientras que en el otro periódico más importante de Montreal, se leía: "Alberto Kurapel, un genio del teatro". Así comenzó todo.
¿Así comenzó qué, específicamente?
Todo. Comencé a tener público, crítica y a gravitar en el medio quebequense de teatro. Inmediatamente después me invitaron al Festival de Europa y a otras instancias en las que pude presentar mis obras.
Y en el marco de todo esto, ¿qué sucedía con usted y con su sensación de extranjero y marginal?
Vivía con la sensación y la comprobación de que estaba en el patio de la casa, porque nunca me dejaron entrar al salón. Te explico con un ejemplo: cuando me invitaron al Festival de las Américas se hizo un cóctel después del acto inaugural. En ese tiempo trabajaba con un grupo de actores, entre ellos, una chilena con rasgos indígenas a la que le enseñé teatro durante tres años. En fin, mientras estábamos en la recepción, llegó una actriz de una de las compañías principales de Montreal, tomó del brazo a esta actriz que trabajaba conmigo y se la llevó. Cuando regresó, pálida, me contó que aquella actriz la llevó al sector de la comida y le dijo "aquí hay un pelo y es negro como tú. ¿Qué estuviste haciendo aquí?". Así partió el Festival de las Américas para nosotros. Sí, éramos aceptados, pero con reticencias. Siempre fui el extranjero, el exiliado, y siempre estuve en la incertidumbre. Sí, me invitaban y me publicaban, pero sabía que estaba en otra categoría, que tiene que ver con el racismo que impera en todo el mundo. ¿Qué pasa en Chile con un peruano, sobre todo si no es de clase alta? ¿Qué pasa si un peruano viene acá y quiere hacer una obra de teatro o crear una compañía? ¿Quién lo va a tomar en cuenta? ¿Cómo lo van a tratar? Yo trabajo desde los márgenes, pero hago el trayecto hacia el centro. El centro tiene una cultura y medios, y yo estoy en la grieta.
Y sus motivaciones respecto a lo que quiere abordar en sus obras, ¿han variado a partir de estas experiencias?
Para mí, la expresión teatral es un continuo cuestionamiento sobre la sociedad en que estamos viviendo y sobre nosotros mismos. Vale decir, siempre planteo preguntas, nunca respuestas, porque no las tengo. Ésa es la labor del arte y de la expresión artística y teatral. ¿Por qué los 33 mineros están ahí? ¿Qué pasa con los mapuches? ¿Por qué Chile, que está adhiriendo a una convención sobre lo que es y lo que no es el terrorismo, no acata sus acuerdos? ¿Qué pasa con las termoeléctricas? ¿Qué sucede con la decisión monárquica del Presidente sobre Punta de Choros? ¿Por qué Norambuena tiene que dar una entrevista a Chilevisión para que se reactive y se empiece a hablar de La Oficina? Ya que existe un Yingo, que den otras oportunidades que sean dignas para que la gente pueda elegir. Creo que el arte debe intentar evidenciar todo eso pero artísticamente, jamás como panfleto porque para eso existen otros medios. Es importante que el teatro, las artes, la danza se preocupen de esto, porque estamos en una sociedad extremadamente hipócrita.
¿Cómo se abordan estas preguntas en su propuesta artística?
Hago obras incesantemente. Tengo 64 años y, desde los 18, no he hecho nada más que cantar, hacer teatro y poesía. Tengo sueldos que me permiten tomar un café, pero no tengo Isapre, no tengo nada. Y yo no voy a pedirle a la sociedad que me acoja si yo no quise ser acogido por este tipo de organización social. Por lo tanto, si me invitan a un festival, hablo de las temáticas que me interesan. Por ejemplo, estuve en Ecuador presentando una obra titulada "Desplazados", que habla de la problemática de la población más grande del mundo, que son los desplazados. Y ya no es un problema de exilio político propiamente tal, sino que la resultante de múltiples problemas que menoscaban la dignidad humana: caravanas de nómades que están en campamentos, que los llevan de un lugar a otro. Después de presentar la obra en Quito, fui a la selva amazónica ecuatoriana. Viví con esas personas y les enseñé teatro performance a niños de entre 5 y 14 años que no sabían lo que era el teatro. Estuve con ellos, creé una obra con ellos, "Es de día", y después presenté mi obra para ellos.
Pero además de cantar, hacer teatro y poesía, usted también se ha dedicado a escribir. De hecho, nosotros nos juntamos por su último libro.
Sí, escribo, y éste es un libro extraño, atrasado. En este libro narro cómo llegué al teatro performance, que es lo que te estaba contando y que nunca antes había estado expuesto en un libro. Cuento que egresé de la Escuela de Teatro, que me fui a vivir con los mapuche, donde conocí su mitología, medicina y ritualidad. De allí mi nombre, Kurapel, que no es el de mi nacimiento y que significa garganta de piedra. Lo que sucede es que cuando yo me fui a vivir con los mapuche- tenía 17 años-, pololié con una niña que era la hija de una machi. Y el día que tenía que venirme a Santiago, fuimos a comprar a un almacén de un pueblo cercano, oportunidad en que ella escribió la palabra Kurapel en el suelo. Fue ahí cuando me dijo que mi verdadero nombre no era Alberto Sendra, sino que Alberto Kurapel, y que algún día ese nombre me iba a salvar. Después de muchos años, cuando fui a pedir asilo a la Embajada de Canadá y me preguntaron por mi nombre, yo inconscientemente dije: Alberto Kurapel.
¿Y por qué decidió contar todo esto ahora?
Escribí esto porque canto el dolor, la derrota y mis heridas para que la gente no repita mi historia. Además, es una forma de entregarme para que conozcan todo de mí. Creo que la teoría es la práctica y la práctica es la humanidad, por lo tanto, faltaba esa parte. Bueno, ahí está escrito y, al interior de esa historia, voy teorizando respecto a las decisiones artísticas que he ido tomando. Cuando presenté este libro, le pedí a los asistentes que tuvieran claro que este libro estaba escrito a partir de todas las anotaciones que hice en exilio hasta el momento exacto en que hice mi primera obra formal de teatro performance: "exiTlio in pectore extrañamiento". Por lo tanto, aborda de 1974 a 1981.
¿La génesis del Teatro Performance?
Exacto, y aclaré que no nombraba a grandes semiólogos que me ayudaron con sus teorías porque fueron personas que conocí después de 1981 y que enriquecieron la práctica artística que ya estaba realizando.
Por último, ¿por qué decidió titularlo "El Actor Performer"? ¿Así se define?
El título tiene como objetivo evidenciar cómo llegué a unir dos disciplinas que aparentemente no podían estar unidas, que son el teatro y la performance. Relato cómo y por qué tomé la performance y la modifiqué hacia el teatro a través de la rigurosidad de esta última disciplina. Allí hablo de presentación y de representación; del actor en el teatro y de cómo y cuándo la teatralidad comienza a ser performativa; también analizo la mezcla de signos, lenguajes, significantes y significados, y cómo los modelos de expresión artística se están modificando con las nuevas visiones de los Estudios Culturales.
