Auspiciado por el Instituto Camoes, el Decanato de la Facultad de Artes y el Departamento de Danza de la Universidad de Chile, el destacado bailarín, coreógrafo, teórico e investigador João Fiadeiro arribó a nuestro país para dictar un seminario sobre la Composición en Tiempo Real, método que ha desarrollado y sistematizado desde 1995.
Nacido en París en 1965, João Fiadeiro realiza su formación entre los años 1983 y 1988. El énfasis puesto en las técnicas de danza clásica y moderna, le permitió desarrollarse profesionalmente en el Ballet Gubenkian de Lisboa y en el Peridance Center de Nueva York. En 1988, Fiadeiro obtiene una beca para asistir al Festival Jacob's Pillow en Massachusetts, EEUU, donde entra en contacto con el movimiento post-moderno norteamericano, lo que altera radicalmente sus referencias y modos de práctica. A partir de ese momento, Fiadeiro concentra su trabajo en las técnicas de improvisación y composición nacidas de este movimiento artístico.
El método de Composición en Tiempo Real pone al creador en la posición de "mediador" y "facilitador" de los eventos, bloqueando su tentación de imponerse mediante la voluntad o la habilidad de manipular. Su "acto creativo" es solo la maestría con que maneja la tensión, el equilibrio y la potencialidad del material con que está tratando, dejando que las cosas sucedan -si es que realmente tienen que hacerlo- por ellas mismas.
Este sábado 24 de octubre, Fiadeiro dictará una charla gratuita sobre la Composición en Tiempo Real, y tal como el seminario que acaba de finalizar, estará dirigida a bailarines, actores, artistas plásticos, visuales, teóricos y críticos, en definitiva, a todos quienes deseen conocer y aplicar esta metodología de trabajo a su propio proceso creativo. La Charla-Encuentro Composición en Tiempo Real se realizará el sábado 24 de octubre de 16:00 a 18:00 hrs. en el Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Compañía 1274, piso 7. Se solicita confirmar asistencia al correo electrónico prodamus@uchile.cl.
¿Cuál es su definición de la composición en tiempo real?
Es una definición ambigua que trabaja en dos campos: el de la composición y el de la improvisación. Es por eso que utilizo esta terminología, porque en realidad es un trabajo que dialoga con ambas disciplinas: la de la improvisación, en el sentido de que no hay un guión previo y por lo tanto el futuro está abierto; y al mismo tiempo, el objetivo es encontrar en el tiempo real, en el presente, el tiempo para hacer una elección, y es que para hacer una composición es necesario elegir.
En tanto que artista y ciudadano, estoy muy interesado en el problema de la libertad. ¿Qué es un hombre libre? ¿Qué es una persona libre? En la improvisación más tradicional, más convencional, la idea de la libertad está más conectada con la idea de instantaneidad, de espontaneidad, de impedir que el cerebro active su capacidad de racionalizar. Para mí, eso es la antítesis de la libertad, porque por supuesto la idea de la libertad está conectada con la posibilidad de elegir y la responsabilidad por esa elección. Entonces comencé a reflexionar en torno a esta paradoja: ¿Cómo ser libre al mismo tiempo que es necesario actuar en el tiempo real? La composición en tiempo real es un método de trabajo o una guía de trabajo para encontrar la libertad en tiempo real.
¿Cuáles son las principales características de este método?
Hay reglas muy precisas que es necesario practicar, pero es importante comprender que son reglas que yo no impongo como tales. Es muy interesante porque son reglas que he construido durante los últimos 15 años. Al principio había una intuición de mi parte, pero era muy difícil para mí transmitirlo y explicarlo. Después comencé a trabajar con gente en workshops y talleres de investigación, y ahí probé mis intuiciones, y en efecto, las reglas que existen hoy son las que resistieron al tiempo, a la confrontación con los otros. En efecto, son reglas que sobrevivieron a la prueba de la argumentación de los otros, y es por eso que digo que no impongo nada, que son reglas casi naturales, casi evidentes. Ahora, después de 15 años de trabajo, la gente las acepta de una manera muy orgánica, pero yo estoy muy abierto al cambio de las reglas si los argumentos son lo suficientemente justos.
¿Por qué digo también que no impongo las reglas? Porque hago una conexión de este trabajo de investigación no solamente con el arte sino que también con las ciencias humanas, la neurobiología, el sistema económico, la física cuántica, por ejemplo, entonces encuentro mis fuentes no solamente en el ámbito artístico y estético, sino que también en la investigación científica y filosófica. En ese sentido, comprendí que las cosas que llamamos reglas no lo son, sino que son modus operandi. Es como si el método fuese un holograma de un cerebro, y si pudiésemos mirarlo desde el exterior, nos daríamos cuenta de que las reglas son una traducción fiel y muy próxima a la manera en que percibimos el mundo y tomamos decisiones a partir de una implicación social, cultural y moral. Es entonces sobre todo un trabajo que nos da la oportunidad de recuperar una relación directa con las cosas sin las mediaciones que provocan una desviación de nuestra percepción.
La composición en tiempo real es un método que propone algo casi utópico, casi imposible: propone mirar de otra manera las cosas. El objetivo no es encontrar la novedad, sino mirar otra vez las cosas banales, la banalidad del mundo, y en ese sentido es un trabajo muy político y ético. En efecto, está más ligado a la ética que a la estética en el sentido de que no hay que tomar por adquiridas las cosas, sino que es necesario mirarlas con una disponibilidad total, olvidarse de las expectativas y los prejuicios, por lo que es un método muy ambicioso pero al mismo tiempo muy simple.
¿Cuáles son las reglas que implica este método?
Las reglas comienzan con la idea de que es necesario encontrar una libertad individual y luego colectiva. ¿Cómo encuentro esta libertad? Es muy simple: para ser verdaderamente libre, es necesario que pueda elegir; para elegir, es necesario que tenga hipótesis; para encontrar hipótesis, es necesario que comprenda el problema; para comprender el problema es necesario que tenga tiempo para hacerlo; para tener tiempo para comprenderlo, es necesario que inhiba mi tentación de actuar por impulso. Eso es. La primera regla es inhibir el impulso, la segunda regla es mirar la situación de una manera objetiva, y eso quiere decir leer las cosas tal como éstas se presentan, leer los objetos físicos antes de su utilidad o su función. Después viene la creación de hipótesis con los objetos, y luego hay una etapa que es muy importante en este trabajo, y es que cuando finalmente pasas por todas estas etapas -inhibición, lectura y creación de hipótesis-, es necesario esperar, y es esa la dificultad porque normalmente la gente piensa que el hecho de que ya tiene una idea de acción es suficiente, y en efecto, yo propongo una inversión de prioridades: yo digo que es necesario preguntarle a la situación si ésta tiene necesidad de ayuda. Si la situación sobrevive sin ti, es necesario no actuar, decidir no actuar, y eso es muy difícil para la mayor parte de los bailarines.
¿Es lo que usted llama aceptar el vacío?
Utilizo esta expresión en diferentes contextos pero sí, hay una aceptación, pero es más bien aceptar lo que existe. Cuando hablo de vacío, hablo de una ausencia de tensión, de un espacio neutral, potencial. Ese es el vacío para mí, y es un estado muy interesante porque es un estado de readiness, estás listo para entrar, pero te cuestionas si es realmente necesario, entonces si la respuesta es no, no lo haces, pero si es sí, la pregunta es ¿cuándo? y después ¿cómo? Hay 5 o 6 reglas como esas, todas son discutidas con los participantes del taller y luego son integradas y mecanizadas. El objetivo de este método es que mecanices esta fórmula de reacción ante el estímulo. Si hay un problema, la primera cosa a hacer es ganar tiempo para leer el problema, encontrar las hipótesis, cuestionarse si es verdaderamente necesario hacer algo y después reaccionar en el momento adecuado. Pero ¿cuál es el momento adecuado? Es ahí donde la intuición entra en este proyecto: se trata de comprender el momento preciso para entrar.
Todo esto quiere decir también que yo creo mucho en el sistema emergente: pienso que nuestro rol como artistas y también como ciudadanos no es actuar, sino más bien contribuir a la preservación de un equilibrio inestable, y esperar la emergencia de un nuevo paradigma. La idea de nuevo paradigma para mí es muy importante porque normalmente es el nuevo paradigma el que nos da la posibilidad de comprender el paradigma actual. Cuando hay un nuevo paradigma, cuestionamos el actual y tomamos la decisión de seguir el nuevo paradigma o de cuestionarlo, y ahí el método propone que nuestro rol es el de aceptar o rechazar lo que ya existe, y no crear un nuevo paradigma. Solamente eso cambia completamente la forma en que la mayor parte de los artistas trabaja, porque la mayoría de ellos trabaja con la idea de que la creatividad o el acto creativo es la construcción de un nuevo paradigma, y en efecto para mí no es eso. Es aceptar el nuevo paradigma, pero es necesario esperar que éste aparezca.
¿Para usted cuál es el rol del creador en relación al espectador?
Para mí, el verdadero creador es el espectador. El artista es una pantalla, y es el espectador quien proyecta la imagen. Como en el cine, es necesario que la pantalla pueda recibir bien la luz. Entonces el rol del artista, del dramaturgo, del coreógrafo y del intérprete, es encontrar en el tiempo de su trabajo -sea éste una hora, dos o tres- las condiciones de proyección del imaginario del espectador, por lo que la única cosa que existe verdaderamente, es el imaginario del espectador. El artista que ambiciona controlar el imaginario del espectador para mí no es más que el entertainment, el show biz, porque ahí el espectador se convierte en un ser pasivo, amorfo, inerte. Ahí no hay ninguna reflexión, ningún verdadero debate en torno a la contemporaneidad, de la relación entre el arte y la vida, entre el arte y la ciencia, o entre la teoría y la práctica, y es precisamente eso lo que me interesa, y pienso que también a la mayoría de los artistas intelectuales contemporáneos. Ahí es necesario aceptar los hechos que no podemos controlar, porque nuestro trabajo no tiene relación con intentar controlar, sino con crear las condiciones de lectura.
Para usted entonces el artista no debe imponer significados, sino sólo sugerir.
Exactamente. Es la diferencia entre sugerir y afirmar. En efecto el artista sugiere una dirección. En portugués y también en francés, la palabra sentido tiene diferentes significados. El significado que me interesa es sentido como dirección, no como significación. Entonces el rol del artista es el de crear una dirección, y el rol del espectador es el crear una significación, y si uno acepta eso, después nuestro trabajo es verdaderamente un trabajo de construir una conexión, construir las condiciones para compartir.
