El análisis del cine clásico, y la relación entre cine y política fueron dos de las áreas de interés que Claudio Celis empezó a trabajar cuando cursaba tercer año de la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte. Ello, combinado a su gusto por la animación y el impresionante nivel de desarrollo técnico alcanzado por estas producciones, fueron el punto de partida de la investigación que inició durante el 2008 para obtener el grado académico de Licenciado en Teoría e Historia del Arte, y que finalmente se tradujo en su primera publicación en la Colección TESIS del Departamento de Teoría de las Artes: "Cine clásico: autorreflexión e ideología. De Don Quijote a Toy Story".
En su investigación, Claudio Celis presenta tres momentos en la relación entre cine y política: el primero, que tiene lugar fundamentalmente a nivel referencial, es decir, dentro del campo de los contenidos; el segundo, que tiene lugar allí donde las operaciones significantes (particularmente el gesto auto-reflexivo) se tornan políticas en sí mismas, es decir, formalmente; y un tercero donde el objeto de estudio de Claudio Celis, la película animada Toy Story, adquiere especial relevancia. "La operación auto-reflexiva de Toy Story, carente a su vez de un rendimiento crítico efectivo, nos remite al tercer momento de la relación cine-política", se señala en la introducción de este libro.
"Lo difícil fue cómo empezar a combinar Toy Story, que era el objeto de estudio que había elegido, con estos dos temas que me interesaban. Además de ser el primer largometraje que se hizo en esa tecnología, sabía que era una de las películas que permitiría hacer más reflexiones respecto de ello", cuenta Claudio Celis acerca de los inicios de su investigación, donde uno de los puntos esenciales fue redefinir el concepto de lo que se entiende comúnmente por cine clásico, y que para él es un tipo de representación dominante que hasta el día de hoy se sigue reproduciendo. "Toy Story me sirvió para ir comprobando las hipótesis que venía trabajando. Y mientras más investigaba, más se comprobaba", recuerda.
El Licenciado en Teoría e Historia del Arte y estudiante del Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile señala específicamente sobre ello: "Se dio la casualidad de que Toy Story 2 era el ejemplo preciso al llevar la reflexividad a su momento máximo, y ahí usé la escena de los chascarros. La historia del arte como historia de una progresiva reflexividad que culmina cuando uno puede consumir operaciones reflexivas sin que ello problematice mi condición de receptor -que era lo que sí pensó el arte moderno y la vanguardia como posibilidad crítica-, queda allí despojado de todo valor crítico", explica.
Ya en el título de tu investigación hablas de El Quijote. ¿Siempre tuviste la intención de trabajar a partir de ese libro?
El Quijote representaría el origen de la narración moderna en el sentido de que es el origen de la reflexividad. Es la primera obra moderna, por así decir, porque problematiza la distinción entre ficción y realidad, es decir, el problema de la representación para el sujeto. Por lo tanto, todo el arte moderno, las vanguardias y el arte crítico tienen su origen en Don Quijote de la Mancha y el Las Meninas de Velázquez, que son las obras que identifica Foucault para definir la modernidad. Lo que planteo es que Toy Story, al ser capaz de integrar la operación crítica, sería la culminación de ese proyecto moderno. Por eso de Don Quijote a Toy Story, del origen de la reflexividad, al fin de la reflexividad. El nombre se lo debo a un libro de Robert Stam, que se llama De Don Quijote a Jean-Luc Godard, donde lo que está marcado es el momento uno y el momento dos que defino en la relación cine y política. Pero como hablo de un tercer momento, que es post-ideológico, post-reflexivo, desplazo el título.
Pero además de plantear en el título estos momentos, en las conclusiones haces comparaciones entre los protagonistas de ambas historias.
Es que la película se fue dando maravillosamente a mis hipótesis. Fueron cosas que surgieron a medida que fui escribiendo la tesis y viendo la película en varias oportunidades.
Y desde esa perspectiva, ¿en qué momento te hizo sentido la escena de los chascarros?
Fue en un momento más tardío, porque en un principio ninguna de esas cosas estaba en mente. Sabía que la primera parte de Toy Story serviría como ejemplo del cine clásico y de este primer momento entre cine y política. Luego, viendo la segunda parte y los chascarros, y probablemente comentándolo con Sergio Rojas, profesor guía, surgió la relación. A veces es difícil recordar exactamente el origen de una idea, pese a ser la idea fundamental. Puedo decir que esa fue una de las fortunas del proceso.
¿Cómo seleccionaste a los autores que utilizaste para definir tus planteamientos en la investigación?
Son autores que desde un comienzo me han interesado o no, y el criterio generalmente ha sido el rendimiento político que uno puede obtener en términos teóricos. Por ejemplo, si hay un rendimiento político posible en términos teóricos en los autores que hablan sobre cine, me interesa y lo archivo. Te puedes imaginar que de cine y animación había un millón de bibliografía que podría haber revisado y no lo hice para evitar quedar en el abismo entre tantos temas, cuando yo tenía claro lo que me interesaba.
Con respecto a la relación entre cine y política, ¿hubo algún autor que te motivara, principalmente, a la hora de trabajar un tercer momento en la tesis?
En un principio creo que fue la falta de un autor que trabajara estrictamente ese problema el que me gatilló trabajar ese tema. Si existiera un libro en el que se dijera exactamente lo que yo pensaba, hubiera buscado otro problema. Pero en el camino me encontré con un autor que me pareció muy interesante y al final se convirtió en bibliografía principal: el texto de Noël Burch, El tragaluz del infinito. Allí analiza el origen del cine clásico pero con la concepción que yo estaba intentando buscar, mucho más amplia que la noción general que existe, y con intenciones políticas muy determinadas, aunque no explícitas. Él nunca dice que es su intención, pero está claro que el modelo que lo trama es político. Eso me pareció muy interesante, y hasta el día de hoy me parece un libro muy recomendable. Al estudiarlo en profundidad, muchas de sus tesis me hicieron sentido además de ser muy interesantes. De hecho, parte importante del primer capítulo es la reproducción de sus hipótesis.
Porque te clarificó y permitió plantear el tercer momento, ¿o no?
Me clarificó y confirmó cosas que quería probar, pero necesitaba más fuerza y argumentos. Y claro, me permitió plantear este tercer momento porque una de las hipótesis centrales de la tesis es que el cine narrativo clásico, lo que yo defino como cine narrativo clásico, es un dispositivo de interpelación de sujeto, y esa hipótesis sólo pudo ser desarrollada gracias a ese texto. Aunque en él se hablaba de algo completamente distinto, sus hipótesis eran de tal potencia que me permitieron comprobar lo que pensaba.
¿Fue el sustento teórico para tus planteamientos?
Más bien para leer textos políticos y devolverlos al cine. Pero eso sólo fue gracias a la lectura de Burch.
Antes de ello, ¿qué pasaba con las hipótesis que estabas trabajando en tu investigación?
Uno podría decir que ahí está el gran giro porque, hasta ese texto, la hipótesis era que el cine era ideológico por un problema de contenido, de estructura narrativa, de naturalización del orden social. El giro que surge de Burch, a pesar de que no es su tema, es que la ideología es un problema de estructura del sujeto receptor. Es la estructura de la mirada, de la identificación, del sujeto solitario frente a la pantalla las que me empezaron a hacer sentido, y fue con esas hipótesis que pude leer textos estrictamente políticos y teóricos. Debo reconocer que el giro vino de esa lectura porque todos los otros textos son más bien teóricos, pero el enlace entre cine e ideología, y la posibilidad de pasar de un primer momento de contenido, a un segundo y tercer momento de forma, fue gracias a ese autor. Las películas gringas son ideológicas por los contenidos que nos muestran, pero la lección de Burch es que son ideológicas por la estructura de recepción del cine.
De ahí que el ejemplo de los chascarros te sirviera.
Claro, porque la pregunta que surge ante el chascarro de Toy Story es qué tipo de sujeto es aquel capaz de consumir autorreflexivamente, sin cuestionarse sus propias condiciones de reflexión. Ese es el problema. En el arte crítico, lo moderno, la vanguardia, la operación crítica es para que el espectador reflexione su lugar en tanto receptor. Ese rendimiento crítico, que podría apelarse que tiene un rendimiento político, queda completamente despojado en un producto de consumo cultural como Toy Story. Pero bajo esa hipótesis, uno también podría leer Los Simpson, por ejemplo. Todo el rendimiento crítico que aparentemente tiene Los Simpson no es tal leído bajo la hipótesis de este tercer momento. Los Simpson pueden parecer muy irónicos y críticos, pero el espectador de Los Simpson es ese sujeto que puede seguir consumiendo.
Un Homero Simpson cualquiera.
Exacto. Se ríe de su propia condición de receptor televisivo, pero ni siquiera se cuestiona su estado y las condiciones que posibilitan esa recepción. Ahora, me siguen gustando Los Simpson y me parecen ingeniosas todas las soluciones y operaciones reflexivas, pero bajo esta hipótesis podría poner en duda ese rendimiento crítico.
"Cine clásico: autorreflexión e ideología. De Don Quijote a Toy Story", de la Colección TESIS del Departamento de Teoría de las Artes, se puede adquirir en Las Encinas 3370, Ñuñoa, o bien llamando a la Sra. Claudia Alonso al teléfono 9787516 o escribiendo al correo electrónico calonso@uchile.cl.
