Articulo esta presentación en tres secciones; combino en ella cosas anteriores con la consideración del libro que presento. En la tercera de las secciones hablo de la mano, la mano de cuerpo humano, que acaso se estimaría no pertinente a propósito de un producto de hechura tecnológica e industrial. El libro no fue hecho a mano, lo que en él se reproduce es resultado de operaciones digitales. Pero, al fin y al cabo, quizá lo digital lleve inevitablemente la huella de la mano.
1.
Bien se conoce, por el erudito romano Plinio el Viejo, la anécdota: "Butades de Sición, alfarero, fue el primero en inventar, en Corinto, el arte de hacer retratos de arcilla ([f]ingere ex argilla similitudines), gracias a la obra de su hija, que, enamorada de un joven que partía a un largo viaje, circunscribió entre líneas la sombra de su perfil (umbram ex facie eius [...] lineis circumscripsit) proyectado sobre la pared por la luz de una lámpara, y su padre, aplicando arcilla al trazado, hizo un modelo y lo puso al fuego con sus otras alfarerías [...]".
La anécdota refiere el origen legendario de la escultura, pero a la vez indica los comienzos de la pintura, que Plinio reconoce ser una cuestión oscura (incerta [...] quaestio), y que los egipcios remontan a 6.000 años antes de que pasara a los griegos, mientras éstos alegan que fue iniciada en Sición o en Corinto, conviniendo todos en que su primicia fue la circunscripción de la sombra de un hombre con una línea (umbra hominis lineis circumducta). De ahí a la pintura monocroma, sin olvidar de mencionar la invención del dibujo propiamente dicho.
La lección fundamental de esta pequeña fábula remite a la sombra, y remite al amor y a la ausencia. La sombra vuelve a ser factor esencial en la historia de la pintura que relata Plinio, y que tiene como héroe a Apolodoro, que brilló, dice aquel, en la nonagésimo tercera Olimpiada (en la segunda mitad del s. V a. C.), dando todo su resplandor a las luces del arte (lumina artis). Apolodoro es reputado como el creador de la skiagrafía (skiagraphía), que literalmente significa "pintura (o escritura) de sombras", y que posibilita la representación pictórica realista de las apariencias (species exprimere) de volúmenes y cuerpos sólidos.
Pero mientras la deriva de la pintura queda signada por el juego de luz y sombras (lumen et umbrae) y por la posibilidad de referir una presencia física en la representación, el dibujo conserva la memoria de la ausencia, y tiembla de amor en la promesa del retorno.
2.
Hojeo el libro de Jorge Gaete. Libro de "relatos visuales", como anuncia el título de la colección que inaugura, libro visual -todo libro lo es en el umbral y de primera apariencia, aunque la inscripción de lo verbal que por regla alberga haga de la mirada sólo condición de entendimiento-, libro que se mantiene en ese umbral de lo visual sin acomodarse a la comunicación de una enseñanza o de una diégesis. Libro, entonces, que hace del hojeo el modo de su lectura. Hojeo veloz, por ejemplo, como ése del juego infantil que simula el movimiento, por la celeridad con que pasan, una a una, bajo el régimen de mínimos desplazamientos, las láminas en secuencia de una imagen.
Pero aquí el hojeo y el ojeo, el pasar de las hojas y de los ojos, no registra la ilusión del movimiento, registra el desplazamiento: anota la transición. La ley que rige el libro es, de una manera u otra, la ley de la serie.
Sin duda, insinuaciones iconográficas se hacen presentes. La idea del paisaje se cierne a ratos. Digo, a propósito, la idea, como si se tratara de una vaga alusión, de un arquetipo borroso. La acumulación y la adición formulan, de manera inminente, una presencia, la sustracción y la resta, el borrón y las tachaduras la abocan a una desaparición que es, del mismo modo, inminente. Este juego reticente, que se niega a ser resuelto, determina la sintaxis icónica del libro.
Pero, al fin, sólo prevalecen líneas, rayaduras y manchas, ventanas y encuadres, estelas y sombras, luces y formas nebulosas que, dicho sea de paso, se aventuran en las lindes de lo fotográfico, a menudo, por cierto, del grabado. Si hay relato, éste remite a cada paso a la grafía que le da su constancia material, como si lo verdaderamente narrable fuese la peripecia de la imagen, prendada siempre de su índole de espectro.
Si hay relato, es a manera, si se me permite decirlo así, de una arqueografía.
3.
Primitiva, arcaica entre todas las prácticas de notación de lo visible, atestación de la mano que tiembla en la proximidad o la distancia de las cosas, el dibujo tiene la rara calidad del umbral, de lo liminar.
Si suyo es el trazo, no lo es sólo por virtud del movimiento de un cuerpo afectado y alerta, sino también porque traza un advenimiento. Su gesto, siempre en el borde de sí, incierto, deja venir a la cosa, acoge el modo peculiar de su acontecimiento, nota y anota su devenir. Deja, también, que ocurra el cuerpo, el propio, en la infinita variedad de su trepidación por causa de ese acontecer y de ese devenir. Es doble huella corpórea, doble anuncio de cuerpos que coinciden en el tiempo.
El dibujo relata -cuanto más sobria y concisamente, mejor: la retórica del dibujo es la retórica de la parquedad-, relata, digo, el venir a la presencia de las cosas, la ventura incierta de su retorno desde la ausencia.
Y formula el afecto con que ese retorno se anuncia, sólo se anuncia.
Diré, entonces: el dibujo es signatura del venir, no celebración de la redondez de la presencia, pletórica. Deja lo que signa en estado de inminencia. Por eso, no retrata lo que hay, sino su posibilidad: retrae las cosas a sus amagos, nos trae a nosotros al vago presentimiento de lo múltiple que late en esa posibilidad, y que no llega, sólo se anuncia.
Umbral y borde, el cuerpo del dibujo está hecho de encuentro, de la promesa de un reencuentro. Su única ley es el azar. Su rasgo y su rastro perfilan el arco que va de ser a no ser, que se anuda en torno a la borrosa linde de la vida y la muerte.
El dibujo es disciplina de esbozo y de sombra, saber del espectro.
