Alexandra Kennedy tenía sólo 22 años cuando llegó a trabajar al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural que en ese entonces estaba ubicado en el Convento San Agustín, en Quito, Ecuador. "Fue precisamente allí donde empecé a tomar contacto con las primeras series, quizás las más importantes del famoso pintor barroco quiteño, Miguel de Santiago. Ahí empezó todo porque las veía y las tenía a mi lado todos los días", recuerda esta profesora de Historia del Arte de la Facultad de Urbanismo y Arquitectura de la Universidad de Cuenca que hoy está de visita en nuestro país invitada por el Dpto. de Teoría de las Artes, el Magíster en Teoría e Historia del Arte y el Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte.
Tras ese primer encuentro que Alexandra Kennedy tuvo con el arte colonial quiteño -hoy es especialista en arte ecuatoriano y de Latinoamérica, de los períodos colonial y decimonónico-, inició estudios en restauración para conocer sobre materiales y técnicas, lo que más tardé le significó que el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural y el entonces naciente Museo del Banco Central le ofrecieran hacer un libro sobre la historia y restauración del Convento San Diego de Quito, "el proyecto más importante que tuvo Quito cuando lo nombraron Patrimonio de la Humanidad", señala esta mujer sobre el libro que considera el arranque de su carrera y que hizo junto al historiador del arte Alfonso Ortiz.
"Ese fue nuestro primer libro y tuve la gran suerte de trabajar arte y arquitectura juntas, otra de mis obsesiones. No se puede entender el arte en ningún momento si es que no se entiende su soporte, su habitación, su habitabilidad, sus espacios abiertos o cerrados. Entonces, fue una conjunción estupenda y, más allá de eso, me permitió entrar al archivo colonial más importante de una orden religiosa porque la Recoleta de San Diego pertenecía a la orden de San Francisco", agrega Alexandra Kennedy, quien reunió a siete de sus estudiantes de la Universidad Católica de Quito para comenzar a catalogar ese archivo, "el primer archivo religioso colonial", cuenta.
Por ello es que esta académica de la Universidad de Cuenca y autora de publicaciones entre las que destacan "Arte de la Real Audiencia de Quito" (Madrid, 2002) y "Circuitos artísticos interregionales: de Quito a Chile" (Santiago, 1998), está en nuestro país para dictar el seminario "Arte y artistas quiteños de exportación. El caso de Chile", y la conferencia "Escenarios para una patria. Paisajismo ecuatoriano, 1850-1930". Mientras el primero comenzó el 25 de noviembre y finaliza hoy miércoles 26, la segunda se desarrollará este jueves 27 de noviembre, a partir de las 19:00 horas, en la sala Adolfo Couve de la Facultad de Artes (Las Encinas 3370, Ñuñoa)
Pero, ¿hubo algo en el arte colonial que la cautivó para seguir dedicándose a ese tema?
Creo que mi corazón estaba y está en otro sitio, pero donde veía que iba a hacer mayores aportes era en el campo colonial. A pesar de que me formé y seguí trabajando en colonia muchos años, mi corazón estaba en el arte republicano y, muy especialmente, en todo el tema de la construcción de la nación que entonces no estaba de moda. Tuve que esperar mucho tiempo y molestar a las autoridades del Banco Central, por ejemplo, para que permitieran hacer un gran catálogo razonado de la obra de Rafael Troya, el pintor paisajista más importante del país y del cual no se había hecho absolutamente nada, y que, además, era mi bisabuelo. Sólo cuando hice mi maestría en Nueva Orleáns pude desarrollar el tema del pintor Rafael Troya y culminé hace pocos meses con una exposición enorme en el Museo de la Ciudad de Quito que se llamó "Escenarios para una patria. Paisajismo ecuatoriano 1850-1930", un proyecto precioso donde trabajé con 47 colecciones entre públicas y privadas, recorrí el país durante dos años y descubrí las cosas más increíbles. Ahora ya no creo solamente en la historia del arte, sino en la historia de la visualidad, y me da igual si es que los objetos son o no obras de arte porque me interesa la circulación de la visualidad. Ahí apunté mi exposición para que se viera cómo se había aplicado la visualidad sobre el territorio en pinturas murales de quintas, en los escudos nacionales, en las sillas de comedor, en los banquitos más humildes, etc. Fue abrir un abanico para no estar anclada con la imagen culta que recorre espacios de elite, en donde el acceso a esa imagen es muy restringida y sus usuarios, evidentemente, responden a la clase de poder.
Su interés por la historia de la visualidad, ¿es una cuestión que viene desde antes?
Eso lo fui descubriendo en el camino. Me empezaron a quedar muy cortos estos límites del arte académico para ciertos sectores que es muy limitante sobre todo en América Latina. Tras algunas lecturas, vi que había una enorme posibilidad de salir de los estrechos límites de la historia del arte tradicional e incorporar, por ejemplo, todo lo que era la antropología cultural y visual. Y ahí me encontré con colegas que me fueron llevando de la mano hacia otras direcciones. Creo que hay una comunidad importante que está haciendo historia o teoría de la cultura visual, donde nos retroalimentamos entre nosotros. Por ejemplo, en Estados Unidos hay un grupo importante de investigadores, lo mismo sucede en Inglaterra y también en América Latina. Está todo el grupo de Buenos Aires, principalmente de mujeres a quienes admiro mucho porque son personas que han indagado en la imagen desde varios espacios.
En la conferencia, usted va a hablar justamente de "Escenarios para una patria", la exposición de la que me hablaba.
Para esa exposición seleccioné cinco vías de ingreso, entre ellas, entender cómo se construye la visualidad desde el grupo de políticos, artistas y literatos porque todos juntos cumplían papeles múltiples. Esa es la vía que trabajé y plantearé en la conferencia. La conferencia recorre muchas cosas, como entender las insuficiencias de la comunicación de nuestros países, por ejemplo, de cuán alejado estaba Quito de Guayaquil o de Cuenca; de qué difícil era el traslado en mula sobre todo en las estaciones invernales; cómo ello marcaba la configuración de la visualidad; o cómo un Presidente configura un imaginario visual que corresponde a sus intereses políticos. Una imagen del Corazón de Jesús metido en un paisaje tropical no es inocente, no es sólo para exacerbar la fe porque detrás tiene una serie de componentes políticos, de rutas sagradas que amparan, por ejemplo, la visualidad de un presidente absolutamente conservador y que estaba en ese momento fuertemente armado contra el naciente liberalismo. Cinco fueron las vías que escogí e invité a colegas. Pero la curatoría no era solamente escoger piezas, sino curar a los propios escritores. Por ejemplo, invité a un geógrafo porque quería que trabajara el tema de cómo se educó en geografía a los niños pequeños y a los jóvenes, cómo se iban construyendo su noción de nación a través de las escuelas y qué tipo de instrumentos visuales utilizaban para entender el territorio. Una de las cosas que está clarísima es que el territorio entendido oficialmente tenía un límite muy pequeño que era Quito y se región de influencia. No dejé libres a mis colegas y ellos fueron muy amables y me permitieron que hiciera el seguimiento de los textos. Entonces textos y exposición están totalmente ligados, lo uno amplía lo otro.
La interdisciplinariedad fue fundamental.
Absolutamente. Eso sí que es una cosa que ahora está de moda, pero que yo he practicado desde hace 30 años. Creo en la interdisciplinariedad y además en el tema de la intergeneracionalidad. En todos mis equipos de trabajo hay gente joven porque creo que las visiones que tiene un joven y cómo va aprehendiendo nuevas rutas de conocimiento se me escapan y, por lo tanto, quiero estar con ellos. Son equipos formados por personas que han empezado recién, que terminan o va a media carrera. Se produce un diálogo estupendo.
¿Fue uno de los motivos por los cuales se interesó por visitar la Facultad de Artes?
He tenido 30 años de docencia y quizás esa sea mi pasión más allá de la investigación. Doy clases en muchos sitios del mundo, no sólo como un ejercicio intelectual, sino como una forma de estar siempre cerca de los jóvenes, intentar entender qué hay detrás de estas nuevas mentalidades y de compartir y provocar que más historiadores del arte se interesen en el arte colonial. Obviamente, lo que más les interesa en este momento es el arte contemporáneo pero no tienen idea de cuanta contemporaneidad se puede depositar al ver el arte colonial. Es la mirada con que uno ve un material lo que significa ser o no contemporáneo. El material puede ser del siglo XV, del X, del III, pero depende con qué ojos se los mire para que uno haga de eso un objeto de estudio contemporáneo.
Y en su caso, ¿con qué ojos mira?
A mí lo que me interesa del arte colonial es que las miradas que se provocan, y es lo que he hablado en el seminario, no son estáticas sino que múltiples, miradas que se organizan. Lo que pasa es que no hemos sabido leerlo de esa manera, entonces, las organizaciones de ciertas series, de ciertos cuadros, hacen que uno trabaje en lecturas múltiples con una retórica que parece más bien contemporánea, que tiene significantes plurivalentes que se conectan de una manera y otra, casi como si fueran cine. A mí me parece muy emocionante y me interesa trasladarlo a los chicos porque hay mucho prejuicio contra el arte colonial, algo medio despectivo donde lo único que se ve es que es un arte repetitivo donde la creatividad es cero. Pero lo que interesa es la configuración cultural. A mí no me interesa si la obra es artística o no, sino la configuración de una síntesis de una cultura que viene impuesta y que crea nuevas formas de visualidad, de habitabilidad.
Y el poder de la imagen, ¿no?
El poder de la imagen y los resquicios de la imagen. Cómo entro para meter lo americano y lo cuteño en un lugar que daba poco espacio para eso, pero que sé que está existiendo.
