"Figuras sacrificiales en la Dramaturgia chilena contemporánea: Alegorías de la comunidad derrotada", se denomina la investigación encabezada por el académico Mauricio Barría, que patrocinado por el profesor Sergio Rojas, de la Universidad de Chile, ha sido pionera en proponer una temática teatral en un Doctorado ligado a las Artes Visuales y la Filosofía.
En su trabajo, Mauricio Barría postula que el sacrificio ha sido un elemento permanente y por lo tanto un eje articulador de la dramaturgia, la teatralidad y la alegoría. Tesis surgida a partir de un largo proceso que enfrentó a este dramaturgo e investigador, a la casi inexistencia de investigación estética sobre el teatro contemporáneo chileno y una falta de renovación de los aparatos críticos de éste.
En "Figuras sacrificiales en la Dramaturgia chilena contemporánea: Alegorías de la comunidad derrotada", Mauricio Barría abordó la vinculación entre comunidad y violencia desde la noción de sacrificio por medio del análisis de obras de Benjamín Galemiri, Ramón Griffero y Juan Claudio Burgos, entre otros. La idea, según lo expresado por el académico, fue proponer un marco de análisis hermenéutico de los textos desarrollados a fines de los 90 e inicios del 2000, generación de escritores a la que Mauricio Barría se siente adscrito.
¿Por qué surge la idea de analizar a esos escritores y resultado obtuvo con ese análisis?
Claramente esos escritores estaban generando una reforma en la escritura, una nueva concepción en la dramaturgia, que no había sucedido antes, y eso no los hacía ni mejores ni peores a priori, más bien, simplemente instalaban una renovación de los lenguajes artísticos conforme al devenir del arte contemporáneo y al hacerse cargo del quiebre simbólico que significó la dictadura militar. Se intentaba reconstruir imaginarios, pero era claro, no podían ser representados de la misma manera. A este respecto, la crítica periodística, e incluso una parte de la crítica académica fue incapaz de leer esas reformulaciones y simplemente lo que hizo fue desecharlas u obviarlas. Frente a eso, surge la necesidad de proponer un marco de análisis hermenéutico de estas dramaturgias o de estas nuevas formas del teatro chileno actual, que sirvieran no solo para leer aquellas que trabajé puntualmente en la tesis, sino que pudieran proyectarse, o por lo menos eso pretendí, como un marco de mayores proyecciones.
¿Cómo se visualiza ese marco de análisis hermenéutico que usted propone?
El diagnostico que yo haicía era que había pasado algo a lo que el teatro había llegado atrasado, porque las artes visuales hace mucho rato habían generado un proceso de reforma muy potente en los 80', donde aparecen una serie de personajes importantes como Pablo Oyarzun, Sergio Rojas, Justo Pastor Mellado, la Nelly Richard, que están tratando de comprender qué está pasando con estos nuevos lenguajes visuales y están construyendo teoría sobre eso. Lo mismo estaba sucediendo en la literatura, la gente que estaba leyendo narrativa como la de Diamela Eltit, una literatura más radical, encontraba de alguna manera algún tipo de crítico que estaba queriendo entender aquello que estaba sucediendo. No sucedía eso en el teatro y por lo tanto, lo que hago yo es tomar uno de esos marcos de análisis y lo aplico simplemente al teatro y ese marco de análisis tiene que ver con el trabajo de la alegoría y con el funcionamiento de lo alegórico como un procedimiento artístico, no solo retorico, tal cual como lo plantea Walter Benjamin, en el "Origen del Drama Barroco alemán".
¿Cómo llegas al concepto de alegoría?
Por un libro publicado en Chile en 1999 "Alegorías de la derrota", escrito por el académico brasileño, Idelber Avelar. Cuyo asunto es la literatura del llamado "Boom Literario" de los 60, que contrastaba con la emergencia de nuevas escrituras que intentaban hacerse cargo políticamente de la "derrota" de la izquierda revolucionaria en Latinoamérica. Lo que leí ahí me hizo mucho sentido, pues era algo que también estaba siendo planteado en estas nuevas dramaturgias. Entonces de alguna manera adscribo a ese modelo de análisis de Avelar y lo que hago es aplicarlo en la lectura de estas dramaturgias para reconocer en ellas determinados procedimientos alegóricos coincidentemente con la literatura de la época.
¿Y cómo surge el concepto de sacrificio?
Yo enseño Teoría teatral hace muchos años -partí en el Arcis y después en la Universidad de Chile. Por mis clases fui creando una especie de constructo metodológico para analizar precisamente los problemas de la teatralidad. Es así como llegué al concepto de sacrificio que me parecía constituirse como un elemento permanente en la historia del teatro y especialmente de los textos dramáticos, es decir, parecía que toda obra dramática trataba siempre sobre un sacrificio. Luego leyendo a W. Benjamin me di cuenta que él planteaba una hipótesis parecida sobre la tragedia, de acuerdo a la que toda tragedia se levanta sobre un sacrificio. Que duda cabe, creo que no hay tragedia griega que no trate sobre un sacrificio. Entonces, si lo trágico era una estructura inmanente al teatro y a la dramaturgia, como una suerte de inconsciente estructural, el sacrificio independiente de su tematización evidente en un texto, era una forma que, pulsaba permanentemente, como si el teatro tuviera que ver con una reflexión sobre lo sacrificial.
¿A partir de esa relación usted propone el concepto de Figuras Sacrificiales en su tesis?
Efectivamente, las figuras sacrificiales nacen de la unión de alegoría y sacrificio. Yo junté esos dos elementos. Dije sacrificio por una parte como un elemento permanente, como un eje articulador precisamente de la dramaturgia y al final articulador de la teatralidad y, por otro, alegoría como la técnica de representación de esta articulación. Entonces me queda el concepto de Figuras Sacrificiales, que son formas alegóricas que asume el sacrificio a lo largo de la historia del teatro y que en el caso de la historia del teatro contemporáneo o de ciertas dramaturgias contemporáneas, esa alegoría sacrificial adquiere una fisonomía muy particular, que tiene que ver con poder hablar de la comunidad derrotada.
¿Qué sería entonces la comunidad derrotada?
A la tesis de Avelar, sobre la derrota política, yo le hice una lectura a propósito de lo que yo veo que hoy es una de las consecuencias más terribles de la violencia de la dictadura, que es la disolución de la sociedad civil. Esa disolución de la sociedad civil la llamo: la derrota de la comunidad, que no es un proceso exclusivamente chileno, sino que es bastante global pues tiene que ver con la instalación del neoliberalismo como modo hegemónico de producción y de política en el mundo. Uno podría pensar que el neoliberalismo lo que produce es la disolución de las comunidades y el aparecimiento de ese individuo comprador o consumista, ya no el individuo moderno de la soberanía, sino que una especie de individuo masificado, que paradojalmente se levanta desde una suerte de violencia originaria, la fractura de toda relación a otro. Una subjetividad que ya no se construye para otro, sino de la inmanencia de un sí mismo narcisista.
¿Cómo comienzas a desarrollar el paradigma de sacrificio en la sociedad y la teatralidad?
Al no existir una comunidad, el teatro asumía ciertas imágenes de la violencia radical, no solo para referirse a la dictadura, sino que para referirse a ese elemento inconsciente histórico, que era esa idea de la comunidad derrotada. Entonces, en mi tesis trabajo dos momentos: uno en donde yo construyo este marco categorial genérico, en el que pretendo humildemente plantear una especie de gran eje de análisis del teatro, como una filosofía del teatro, en el que instalo el tema del sacrificio. Para eso tuve que dirigirme hacia su origen, que está en la antropología, donde me di cuenta que en los autores de la antropología estaba la idea de lo escénico. Entonces efectivamente sucedió que el sacrifico es el paradigma inconsciente sobre el que tiene sentido una escena, sobre lo que se construye una escena. Al mismo tiempo el sacrificio planteaba un gran problema, porque esta figura es importante dado que apela directamente a la comunidad. Es decir, todo sacrificio no es sino un mandato de la comunidad con el fin de que esa comunidad se reintegre. El punto está en que esa comunidad genera sacrificio también como un sistema de dominación, de imposición de lo comunitario por sobre lo individual. De alguna u otra manera la tragedia trata sobre esa fisura: el aparecimiento de un individuo que la comunidad debe aplastar, pero que al mismo tiempo la comunidad debe producir pues lo necesita para salvarse.
Y la idea de fetichización del sacrificio que postulas ¿cómo se instala en la investigación?
Las ideas de comunidad y sacrificio, que están emparentadas, son ideas que también tienen un "lado B", que se parece al fascismo. Todas las estéticas fascistas, del nacional socialismo, el franquismo, todas ellas se instalan desde una lógica, de una concepción sacrificial de la historia, en la que unos tienen que morir para que la comunidad se salve. Entonces la relación entre comunidad y sacrificio tenía un lado "B" que yo llamé la Fetichización del sacrificio. Por esto toda la estrategia discursiva va en función de tratar de establecer esa distinción entre formas de comprender lo sacrificial, por una parte, relevar el potencial crítico de lo sacrificial más cercano a Bataille que, por otra, su dimensión totalitaria, tal lo ve Roberto Esposito, por ejemplo. Me interesa Bataille como un autor que presenta una posibilidad de liberación, de crítica al capitalismo y no como un pensador fascista, aun cuando estaba en el límite, según algunos.
¿Cómo y de qué forma se salva lo sacrificial de la fetichización a la que usted alude?
Entrar en el sacrificio, era entrar en el lugar mismo de la convergencia de los problemas, por lo tanto, entrar en ese lugar ofrecía la posibilidad de sepultar para siempre la noción de sacrificio, absolutamente totalitaria, y salvarla como una alternativa de lectura critica. Y ¿cómo se salva el sacrificio? Con la idea de alegoría. Entendiendo que no es un sacrificio de lo que trata el teatro, sino que de una alegoría del sacrificio y aquí es donde viene toda la tesis de Walter Benjamín sobre la alegoría como un procedimiento de las vanguardias, la idea de la fragmentación, de la interrupción y en ese sentido, las figuras sacrificiales, son las figuras de interrupción de la representación, para dar cuenta de lo radical de algo, lo radical de la muerte que implica el sacrificio. Y es interesante como el teatro contemporáneo asumía el problema de la violencia de una manera súper fuerte. Hay teatros que lo asumen de maneras sumamente radicales, como la autora inglesa Sarah Kane quien trabaja sobre la violencia directa, pero yo digo que ella trabaja sobre alegorías. La acción teatral que sucede en las obras de Sarah Kane es porque está contenida respecto de otra cosa, es una alegoría y es un momento sacrificial radical y ese momento viene a interrumpir la hipnosis del continuum de la representación. Entonces esta figura sacrificial tenía que distinguirla del fetiche sacrificial, pero se me transforma en un procedimiento critico radical que el teatro contemporáneo asumía, e incluso lo hacía en términos de una escritura sacrificial, como escritura de la perdida, del gasto, que ya no quiere mantener el sentido, sino que quiere diseminar el sentido.
¿Cuál es el aporte de tu investigación al mundo del teatro?
Para mi tesis la idea era construir una ilación histórica, porque la idea era entender la figura sacrificial como un marco de análisis más amplio, por eso escogí textos más bien paradigmáticos, pero que eran releídos bajo esta óptica, y ahí esta el aporte. Porque la lectura que yo ofrezco sobre Ramón Griffero y de Galemiri no se han hecho antes, pero las lecturas que yo ofrezco de ellos son lecturas que me interesan proyectarlas para otras dramaturgias, no para atrás. O sea, yo con este modelo de análisis no puedo leer tan claramente a Egon Wolf o a Alejandro Sieveking y no me interesa. Pero leídas de esa manera, las obras adquieren una dimensión distinta y por lo tanto una posibilidad de montaje muy diferente.
¿Cómo fue la relación de tus intereses investigativos con el doctorado?
Fue una relación que se fue construyendo, porque este doctorado había desarrollado ámbitos vinculados con la literatura o las artes visuales y obviamente la filosofía, por lo tanto, instalar una tesis sobre teatro o teatralidad era un problema, porque tenía que encontrar un profesor que pudiera dialogar con eso. No obstante hay un interés manifiesto sobre eso, en el fondo no es que el doctorado haya tenido una norma a priori sino que no existía un campo de investigación propiamente. Efectivamente no existía reflexión filosófica artística sobre los problemas de lo escénico, del espectáculo, de la teatralidad, entonces fue construyéndose, porque yo aprendí mucho en el doctorado, pero nunca muy en relación a lo que iba a ser mi tesis. Como evalúo yo eso, de una mara absolutamente positiva para un perfil de investigador como yo que soy menos convergente, porque yo conocía a Pablo Oyarzun y sabía que iba a un lugar de la divergencia y que las convergencias las tenía que hacer yo y creo que la tarea que viene para el Doctorado es que se empiecen a incluir estos temas permanentemente, es decir, dentro de las áreas de teoría del arte empiecen a aparecer los trabajo de teoría de lo escénico. Ya pertenece al claustro académico del programa el profesor Grumann que realizó su doctorado en Ciencias Teatrales en Berlín. Hoy por lo menos hay dos o tres personas que harán tesis sobre teatro, lo que es un avance porque cuando yo entré, la mayoría venían de la literatura y su vinculación con el arte era la visualidad.
El examen de grado para optar al título de Doctor en Filosofía mención en Estética y Teoría del Arte del profesor Mauricio Barría está programado para el miércoles 3 de julio a las 11:00 horas en la sala Adolfo Couve de la sede Las Encinas en la Facultad de Artes.