En el marco de las actividades de los profesores visitantes de la Iniciativa Bicentenario, Bernardo Illari, uno de los más destacados y reconocidos investigadores de la música colonial y republicana de América Latina, visitó la Facultad de Artes encabezando el Seminario "¿Música subalterna? Los eurodescendientes, los afrodescendientes y la práctica de la composición en Sudamérica, 1700-1850", en donde desarrolló tres aspectos centrales: el período final de la colonia y comienzos de la vida independiente en los países sudamericanos; la práctica de creación musical, y los sujetos músicos afrodescendientes y eurodescendientes. "Este seminario apuntó a distinguir la diferencia que separa la música local, de los compositores europeos de la misma época, cuestión que no muy obvia, por lo tanto hay que desarrollar un marco metodológico detallado y hacer análisis de partituras muy delicados, muy finos para percibir esa diferencia", explicó Bernardo Illari.
El académico de la North Texas University, quien fuera galardonado durante el 2003 con el Premio de Musicología "Casa de las Américas", revisó estas categorías y etiquetas historiográficas desde un dispositivo teórico que hace de los conceptos "colonialidad", "criollismo" y "nacionalidad", elementos de análisis y cuestionamiento de los distintos discursos que se han planteado con diversas bases teóricas, especialmente desde los mecanismos del poder. El musicólogo abordó esta temática desde la discusión y el análisis de obras de compositores sudamericanos como: Roque Jacinto de Chavarría, José de Orejón y Aparicio, Manuel Fernández de Mesa, entre otros, con los cuales buscó acercarse a las raíces de la música Latinoamericana, que para el académico, "responden a un deseo y a una voluntad de diferenciación respecto de una hegemonía musical europea, que para un aficionado suena exactamente como música europea, lo cual no es así y es esa diferencia la que importa", asegura el Doctor.
Para el profesor del Magister en Musicología, Víctor Rondón, la visita de este destacado investigador al Programa, "permite revitalizar y dinamizar tanto la docencia de postgrado en nuestra área como la investigación disciplinar. Por eso, aparte de las sesiones de su seminario, el profesor Illari se ha reunido con tesistas, equipos de investigación con proyectos en curso y con el Comité Académico del programa", señala y agrega, "es un musicólogo que junto con entender la cultura e historia regional -Latinoamérica- por haber nacido en Córdoba (Argentina) ha hecho su carrera profesional en la academia norteamericana y desde allí ha propuesto una mirada renovadora para la disciplina que nos interesa conocer e implementar en nuestro medio".
Según el profesor Rondón, "la producción musical que aborda Bernardo Illari es escasamente conocida en nuestro medio, y aparte de este interés inicial, constituyen valiosos elementos para una nueva hermenéutica de nuestra historia cultural y del relato contemporáneo de esta tradición prácticamente desconocida", afirma. Con lo cual coincide el Doctor Bernardo Illari señalando que, "esta música no se conoce como se debería, no hay clara conciencia de la diferencia americana de la que es portadora y estamos en América Latina, de manera que me parece fundamental adoptar una mirada distinta de la música europea y desarrollar una historia de la música desde Latinoamérica, es más, uno de mis proyectos del futuro es desarrollar una historia de la música de Europa vista desde nuestro continente".
¿Por qué hablar de "Música Subalterna"?
Está claro que América Latina todavía no es una región hegemónica del mundo, sino que depende. Pero esa dependencia no se puede plantear en términos de servilismo a la escena internacional. Los compositores latinoamericanos han ido adquiriendo históricamente cada vez más identidad y eso es propio de la subalternidad, aunque haya dependencia ésta no se acepta directamente, sino que se negocia en nuestros propios términos. Es interesante, porque esta música en el pasado correspondía a los grupos dominantes de América Latina, pero estos grupos que eran dominantes a nivel local, eran subalternos con respecto a los centros de poder internacional. En la época colonial era España; después Francia como capital cultural del mundo; Inglaterra como principal imperio económico y en el siglo XX Estados Unidos.
Usted habla sobre una clara diferenciación entre la música latinoamericana y la europea ¿Cómo se manifiesta esa diferencia?
Los compositores latinoamericanos manejan los elementos europeos de la manera que les conviene. Hay distintas maneras de manipularlas y eso corresponde a los géneros locales, pero todos responden a un deseo, a una voluntad de diferenciación, lo cual se puede entender no porque hayan dejado testimonio explicito de que eso sea así, sino que por el contexto general de la época o por cómo eran los grupos sociales. El hecho de que los americanos fueran mirados con desdén por los españoles desde el principio (fines del S. XVI) motivó la necesidad de afirmarse y de responderles mostrándoles que ellos también valían, de ahí el desarrollo de estos juegos con lenguajes musicales y técnicas, pero no es una cosa evidente ni obvia.
¿Cómo identificar estas diferencias?
Hay métodos y enfoques que marcan la diferencia. A veces en la superficie aparecen cosas como una concentración de obras dedicadas a celebrar los santos locales, o el uso de textos de Sor Juana Inés de la Cruz que es la poetisa criolla por excelencia que circulaba muchísimo. O el uso de recursos tradicionales del lugar, que era pasado de moda en otros centros de producción musical. Hay un caso extraordinario del compositor Roque Jacinto de Chavarría, de Sucre (Bolivia) que usa el nombre de las ciudades y palabras quechuas en sus composiciones, como por ejemplo, los nombres de la ciudad de Sucre que son cuatro y tres de ellos son coloniales.
¿La música afrodescendiente que influencia ha tenido para la latinoamericana?
Muchos de los compositores entre 1780 y 1850 eran músicos sudamericanos profesionales afrodescendientes, es decir, la música era una profesión negra. No estoy hablando de tambores ni danzas que uno puede identificar como africanas entre comillas. Estoy hablando de músicos que tocaban Haydn o Beethoven, música europea que normalmente les llegaba a través de impresos y también las producciones de los maestros locales, pero es muy notable la contribución de los afrodescendientes a la historia de la música latinoamericana, con su propia carga de elementos que la hacen distintiva. Si hablamos de Brasil, hablamos de la tradición del estado de Minas de Gerais en la segunda mitad siglo XVIII y XIX que es básicamente mulata. Hablamos de compositores como José Maurício Nunes García, de Río de Janeiro, un sacerdote mulato y una especie de genio musical, que era capaz de enseñarse a sí mismo y de estudiar las composiciones que le llegaban para observarlas como nadie lo hacía en el continente. En Caracas también había toda una escuela de compositores, la mayor parte de los cuales eran mulatos. Si en algún momento la tradición eurodescendiente tiene que hacerle un lugar a aparición de los afrodecendientes, esto llegaría hasta 1859 e incluso después en algunos lugares.
¿Y en Chile, cómo fue esa influencia?
En Chile hubo un compositor de origen peruano, José Bernardo Alzedo, sobre el que están trabajando aquí en la Universidad. Él era afrodescendiente, un mulato muy importante, maestro de capilla de la Catedral de Santiago, muy brillante como compositor y es una pena que recién se esté conociendo ahora, ese hombre tiene mucho para decirle al mundo. Pero en general Chile llega un poco tarde al repertorio escrito. Se sabe que había mucha música en Santiago en el siglo XVII, cosa que los historiadores tradicionales siempre han puesto en duda, pero hay estudiosos más jóvenes, como Alejandro Vera o Víctor Rondón, que han trabajado sobre esto, han descubierto que las cosas era muy distintas a como se pensaban. Pero la música se desarrolla con mucha intensidad, hay compositores interesantes, sin embargo hay que hacer todavía todo un trabajo de rescate. En ese sentido es muy bueno que se desarrollen proyectos como el del Doctor Luis Merino acá en la Universidad, que está revisando la historia de la música en Chile de manera sistemática, periodo por periodo e integralmente, sin dejar elementos por revisar y por averiguar de qué se trataba.
¿A qué se debe esa tardanza en el repertorio escrito chileno?
La música escrita hecha en partitura no llega más atrás de 1780 en Chile y eso es bastante más tarde que Sucre en Bolivia, cuyas obras más antiguas datan de un siglo antes, o como en el Cuzco cuyas obras datan de 150 años antes o en México que datan de 200 años antes. Esto se debe principalmente al mantenimiento del repertorio. Siempre se ha perdido mucha música y eso es en gran parte accidental, si tenemos una partitura debemos suponer que entre cinco y diez partituras más se han perdido, porque la gente tira la música, no es valiosa, no es como un cuadro que es bonito y se queda porque es bonito o una escultura. El papel de la música cuando se usa se ensucia, se rompe, es papel viejo y se bota.
¿Cuál es la importancia de este tema para una escuela de música?
Porque todo esto se entronca con las nuevas tendencias de estudios postcoloniales que crean conciencia sobre cuanto de lo que hemos recibido, también en el campo académico, está teñido de colonialismos. Todos los saberes, la tecnología del conocimiento hasta cierta medida son coloniales, por más que la colonia haya terminado en 1825 para la mayor parte de América Latina. Todavía el conocimiento tiene la impronta de la dependencia de Europa o de Estados Unidos. En la historia de la música esto se manifiesta a través del cultivo de una historia de la música por periodos y basada en los grandes maestros y en las grandes escuelas europeas, mientras aquí también tenemos una historia de la música que es desconocida porque todo el mundo mira a los compositores de allá.
Entonces para usted el colonialismo ha sido una influencia negativa para nuestro continente.
Yo lo veo muy negativo, porque en la medida que sigamos reproduciendo estructuras de dependencia nunca vamos a asumir nuestro destino en nuestras propias manos. Vamos a seguir siempre dependiendo de intereses y cuestiones foráneas, de centros de poder foráneos. Pero el gran problema de América Latina, desde fines de la época Colonial, desde la Independencia, es la presencia de estos grupos dominantes que no tienen intereses nacionales, sino que están relativamente interesados en el país, porque les interesa más su propio bienestar y muchas veces pasa por aliarse con grupos foráneos y reproducir los intereses foráneos dentro de nuestras naciones.
¿Cual sería entonces la solución para esto?
Ahí la música tiene una gran ventaja, es inocua, entonces se pueden cambiar elementos de la mentalidad de la gente sin que se den cuenta de que están cambiando y ahí es donde creo que los musicólogos tenemos ventajas respecto de otras disciplinas, sobre otras ciencias, sobre la política, porque desde la música se pueden hacer cambios no confrontativos, pero hace falta trabajar mucho para eso.
¿Que podría hacer un musicólogo para llegar a producir un cambio de mentalidad?
Lo que puede hacer es codificar esa independencia en términos de ideas y obras musicales, pero también realizando actividades como el desarrollo de orquestas juveniles, que en Chile es muy importante. Es más, en Venezuela, que es un caso paradigmático en el desarrollo de orquestas juveniles, fue a partir de un migrante chileno que se desarrollaron y ahora el modelo venezolano se está exportando a Bolivia o a países de Centro América. Es un proyecto muy interesante hacer orquestas con músicos muy jóvenes con una finalidad social, eso cambia las cosas, da una serie de herramientas que no tienen, pero a eso hay que aliarle el desarrollo de un repertorio nacional o continental que vaya de la mano, que remplace el repertorio internacional que las orquestas cultivan. Hay que llegar a la gente haciendo un proyecto de divulgación musical concreto, llevar conciertos a barrios, escuelas, cárceles.
¿Tú has realizado un trabajo como el que comentas?
Yo he trabajado el desarrollo de educación musical en Córdoba (Argentina), ahí hice un concierto en la cárcel de mujeres y fue una experiencia única, fue una de las experiencias más intensas que he tenido en donde logré una real comunicación con las mujeres. Llevamos música antigua, composiciones Barrocas y Clasicismo Tempano y justamente en esa cárcel había un órgano francés de principio de siglo muy bonito que usamos en el concierto. Ahí visualicé que esta música puede ser comprendida por la gente común, no hay nada en la música que ponga una barrera, la barrera es mental, la barrera la tiene la gente porque cree que esta música es elitista, que es demasiado elevada, pero en realidad es música humana, hecha por humanos, para seres humanos, tiene un mensaje que se puede comprender. Lo que hay que hacer es llevársela a la gente y hacerle ver que ellos pueden jugar con ella, que la música los acepta, que ellos se la pueden apropiar. Por supuesto esto no va a hacer posible mientras haya una tremenda presión del mercado internacional por vender las porquerías que nos venden, y las producciones locales que hacen eco de esas tradiciones internacionales.
