"Cuando trabajo más escultóricamente, por decirlo de alguna manera, lo hago a partir de formas que ya existen, de objetos que movilizo de un territorio a otro. Y en un momento dado, estando en la galería, me pareció pertinente una observación que había hecho respecto a otro mundo, el de las piezas de escalada que, para mí, tienen un valor estético e incluso escultórico", cuenta Pablo Rivera, artista visual y académico del Departamento de Artes Visuales, sobre los orígenes de "El arte de escalar", exposición que se inauguró el 5 de agosto y que permanecerá abierta hasta el próximo 11 de septiembre en la Galería AFA.
Para él, agenciarse de estas formas que son propias de un territorio y colisionarlas con otro es un instinto autoral. "El tomarlas, apropiármelas y movilizarlas es como una técnica para mí", señala Pablo Rivera, a quien le interesaron estas piezas de escalada no sólo por su valor estético, sino también por la actividad que traían consigo. "No es sólo la presa de escalada sino la posibilidad de que esa actividad también se traduzca en la galería. Es decir, percibir un objeto y al mismo tiempo entrar, de alguna manera, en relación con él en términos físicos", explica este académico del Departamento de Artes Visuales.
Por decisión de Pablo Rivera, todas las piezas utilizadas en esta muestra son similares porque así lo pidió a quien se las hizo. Como explica al respecto, "hay ahí una pequeña manipulación del verbo, un énfasis, porque todas son de una misma tonalidad cuando en los muros de escalada se suelen ocupar de colores distintos. Entonces, esto es una especie de intervención espacial que reconstruye el espacio de la galería y también reconstruye lo que allí adentro ocurre. Obviamente hay muchísimos contenidos metafóricos que se pueden desprender de la intervención, pero eso ya depende de cada persona".
¿En qué contexto te encontraste con estas piezas?
Las había visto antes, en los muros, pero cuando estaba exhibiendo Álvaro Oyarzún me fijé en la arquitectura de la galería y en cómo esa arquitectura podía ser aprovechada para crear una especie de piel, que es otra de las formas en que también trabajo. Es decir, generar una segunda superficie que tenga otro sentido, que no necesariamente signifique vestirla sino simplemente contaminarla. En este caso fue sumamente espontáneo, lo que también se relaciona con mis trabajos anteriores, por ejemplo, con una instalación que hice en Concepción hace varios años y que consistió en meter 3 mil caracoles dentro de una pieza. Entonces, también está el hecho de ocupar el espacio de una forma mucho más vasta porque, para mí, es fundamental que el objeto no sólo esté en el lugar, sino que de alguna manera lo habite y se genere un tipo de interrelación con el espacio. En este caso, fundar nuevamente ese espacio.
¿Resignificar el espacio?
Exactamente.
¿Y las piezas también son resignificadas en este contexto de exposición?
Eso depende de la interpretación. He recibido comentarios de personas que veían lapislázuli, efectos especiales tipo b, la actividad misma de la escalada y hasta la metáfora de la escalada en relación a la carrera del artista, pero para mí esto tiene que ver, por un lado, con rescatar de la realidad objetos que tienen este valor estético que te decía al comienzo y una significación cultural y social muy potente. Por el otro lado, con cómo, al poner en circulación esos objetos, puedo transformar un espacio y a la vez exhibir esa cosa estética así como la actividad que traen consigo, cuestión que sucedió en esta exposición, donde algunas personas intentaron subirse al muro. Entonces, agenciarse de una realidad y cruzarla con otra es un procedimiento sumamente interesante en el arte, que no es algo que yo esté explorando, pero que tiene que ver con que el material del artista ya no es sólo la objetualidad, el color o qué sé yo, porque también una actividad puede ser una materialidad. Esa cuestión la encontré interesante.
¿Este proyecto tiene alguna relación con otras obras tuyas que parecieran tener una crítica social marcada -como la de la bicicleta del hombre que se dializaba o la serie Minimal- o ésta corresponde a otra línea de trabajo?
Tiendo a pensar que hay varias líneas de trabajo e intento permitir que esas distintas líneas de trabajo convivan al interior de mi obra. Nunca he psicoanalizado esa situación, pero tiene que ver con que uno tiene gustos y aversiones diversas, y me gusta poder trabajar con todos esos pablos que a veces incluso son antagónicos. Ahora, si trato de buscar un cuerpo discursivo que fundamente todo puedo encontrarlo, y podría decir que está relacionado con el tema del espacio. La bicicleta tiene que ver con el espacio social y lo otra obra que mencionas también, porque es habitar la vivienda mínima. Sin embargo, cuando hago los trabajos me aproximo de otra manera.
Los dos trabajos que mencionas son completamente contemporáneos. Cuando estaba haciendo la serie Minimal lo que buscaba era colisionar una estética del primer mundo con una mirada del tercero, ocupando una cita de la obra de Sol Lewitt. Entonces, estaba en la cita, en cómo ocuparla y trabajar con ella. Tony Cragg es otro artista que me gusta mucho y que tiene una bicicleta llena de botellas de vidrio. Entonces, seguía en el asunto de las citas cuando vi pasar a este hombre en bicicleta y vi la obra de Tony Cragg. Tenía que hacer algo con eso pero no sabía qué, y la verdad es que no hice mucho tampoco porque después paré al hombre, hablé con él y me di cuenta de la resonancia que tenía ese objeto no sólo estéticamente, porque esa nube de botellas estaba construida por una carencia tremenda. Entonces, el trabajo de Tony Cragg que se hacía en el laboratorio versus esto otro que se hacía porque el tipo tenía que dializarse. Obviamente que uno podría decir que estos trabajos tienen esa impronta social, pero no lo hago por eso.
¿Y cómo recibes esos comentarios, esas lecturas de tu obra?
Para mí es simple porque son ejercicios intelectuales. Es decir, cómo reflexiono respecto al espacio, a la producción de una obra o al tema de la autoría. Creo que pensar que una obra como la serie Minimal va a tener alguna incidencia en la política de la vivienda sería absolutamente infantil, y aunque uno podría decir que ayuda a poner el tema en el tapete, tarde o temprano se olvida. Recuerdo que cuando estaba haciendo esa obra, las personas de un Techo para Chile me pidieron publicar el proyecto y me hicieron una entrevista. Les dije que era muy crítico de las mediaguas -creo que empeoran el problema-, y también que estaba sumamente consciente de que lo que yo hacía no buscaba generar soluciones sino que exhibir cómo se pensaba un problema. La serie Minimal surgió porque descubrí el manual político de desarrollo de vivienda social, que es una cuestión métrica. Allí decía que una vivienda social debe tener 42 metros cuadrados, que en el living deben caber dos sillones y una mesa, y que cada cosa debe tener ciertas medidas. Todo era métrico. Entonces, ¿habrán pensado que habitar es un verbo? Yo volvía sobre eso, pero no por una provocación social. Entonces, es mucho más abstracto y los alcances que tiene la obra para el espectador son completamente distintos a los que tienen para mí, lo que le debe pasar a cualquier autor.
Tengo entendido que obtuviste un Fondart con el proyecto Ficciones Naturales. ¿Podrías contarnos de qué se trata este proyecto?
La verdad es que mis proyectos siempre son secretos y la mayoría de los que hago no terminan en el circuito de galerías sino que en la calle, porque la calle es el lugar que me interesa. Es cierto que me invitan a bienales, a exponer en galerías -la última vez fue en el año 2006, si no me equivoco-, pero la mayoría de mis trabajos son en la calle y no tienen mucha circulación al interior del circuito del arte. Por lo mismo, no estoy muy abierto a que los proyectos se conozcan en su proceso de desarrollo.
¿Por qué?
Porque entiendo que en ese exponerlo a ser conocidos se consumen. Por ejemplo, con "Prototipo para una vida mejor" -el proyecto de la camioneta a la que se le plantó el árbol encima- empecé a recorrer Santiago y poco a poco empezaron a llegar los medios a mi casa porque quería publicarlo, y les dije que no. Sabía que si salía en un medio quedaba consumido, y consumido como noticia. Lo que me interesaba era que la gente se encontrara la camioneta en la calle espontáneamente, lo que es mucho más interesante a que alguien tenga de antemano una mirada condicionada y mediada por otro tipo de situación. En esta exposición pasa lo mismo, porque el comunicado de prensa no dice qué es, y a mí me interesaba generar esa reserva, porque creo que es importante para que la gente se encuentre de forma espontánea y desprejuiciada con lo que va a ver.
Es más, una de las cosas que está siempre latente en mi trabajo es que sea lo menos obra posible, porque creo que cuando alguien dice que algo es escultura, por ejemplo, hasta ahí no más llegó. Cuando eso pasa, dejaste en esa definición toda duda endosada a esa certeza. Entonces, me interesa esa cosa más evanescente del territorio intermedio, donde uno no puede decir qué es. Y ahí la pregunta sigue activa. ¿Qué es esa cuestión, es un muro de escalada dentro de una galería? Quizás sí y quizás no, pero depende de cómo la leas. Sé que hay gente que va a mirar cada uno de los objetos por el atractivo estético que tienen, porque son objetos preciosos; otros van a sentir el impacto del espacio de la galería; y otros se van a subir al muro. Esa ambigüedad es una cuestión permanente en mi trabajo.
Me dijiste que te interesa la calle y en la calle, por lo general, los artistas pierden la autoría.
No solamente la autoría. Una de las cosas interesantes es que la obra pierde el aura, pérdida que se recupera de otra forma y que se vuelve legible de una manera más turbia. Eso me interesa mucho. En el espacio público, el arte pierde su resguardo contextual porque a diferencia de la galería, donde pones cualquier cosa y es arte, en la calle no porque no cualquier cosa funciona y muchas perecen rápidamente. Esa cuestión me alucina porque quiere decir que tú, de alguna manera, tienes que generar una cierta resistencia a la percepción que no tiene que ver con la forma tradicional del arte, como es, por ejemplo, el monumento. El monumento es construido para siempre, pero al día siguiente de ser implantado es completamente invisible porque es consumido institucionalmente. Cualquiera dice es un monumento y se pregunta de quién es, pero no hay nada más y al día siguiente ya no lo ves porque es parte del paisaje.
Creo que lo interesante de lo que ocurre con el arte en el espacio público es que se resiste a ser consumido e instala una cierta ambigüedad porque la gente no sabe muy bien a qué corresponde. Esa ambivalencia que pueden tener los objetos en el espacio público a mí me interesa mucho porque quedan desprotegidos y a la vez potenciados. Además, la audiencia del espacio público es más interesante. Hablarles a los artistas no tiene mucho sentido para mí porque en el fondo es como sacarse la suerte entre gitanos, porque el artista siempre va a ver la cuestión como una obra.
