"Morfologías sensibles" es un proyecto de investigación que se articuló en dos instancias complementarias. La primera fue la exposición del mismo nombre, presentada entre julio y septiembre de 2024, en el contexto de la conmemoración de los 50 años del golpe de Estado. Su título alude a la capacidad del Museo de Arte Contemporáneo de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile de ser permeado por su entorno. La segunda parte tiene por nombre "Colección MAC: Memoria habitada", y su detonante es la llegada del MAC a su sede de Parque Forestal en 1974. Sin embargo, en esta segunda instancia, la permeabilidad no es externa, no es la dictadura ni sus balas las que cincelan las formas del edificio, sino que habla de lo ocurrido dentro del Palacio de Bellas Artes durante el siglo XX. Esto, en particular, a partir de los cambios en los enfoques de la educación en las artes propuestos desde el Estado.
Para saber más detalles de esta muestra que ocupa las cinco salas del primer piso del MAC Parque Forestal, así como su zócalo -a través de su escisión: "1970/2025 Abstractos, geométricos y kinéticos"-, conversamos con Paulina González, encargada de la editorial MAC y quién –junto a la artista e investigadora, Julia Romero– encabezó la investigación que dio forma a ambas muestras.
Me podrías explicar cómo dialogan las exposiciones "Colección MAC: Memoria habitada" y "1970/2025 Abstractos, geométricos y kinéticos" que se encuentran actualmente en el primer piso y en el zócalo del MAC, respectivamente.
La historia que queremos contar comienza con este traslado del Museo de Arte Contemporáneo al Palacio de Bellas Artes en 1974. Entonces, por una parte, teníamos que hablar de la escuela, que era la institución que había estado antes en este espacio, y, por otra, había que hablar del MAC antes de llegar acá. Entonces en el zócalo, con "1970/2025: Abstractos, geométricos, kinéticos", hay parte de esta historia del MAC durante los años en que se ubicó en el Partenón de Quinta Normal, mientras que el primer piso se trata la historia de la escuela. Hay que entender también que el relato se cuenta a través de la Colección MAC. Ese es el pie forzado: hablamos de lo que la colección nos permite hablar. Quienes aparecen representados son quienes son parte de este acervo. ¿Por qué no aparece “x” persona?, porque probablemente no tenemos obras de ella.
Entiendo que la línea de tiempo curatorial termina a mediados de los 80, pero comienza en 1928, ¿por qué ese año tan específico?
Uno de los leitmotiv de esta exposición son las reformas a través de las cuales el Estado va estableciendo un camino hacia la enseñanza que quiere dar a los estudiantes. Podríamos decir que se trata del rol del arte en determinada época. Cuando estábamos investigando, nos dimos cuenta que alrededor del 28 hay una crisis social muy fuerte con el surgimiento de la clase media, la búsqueda de la modernización del país, la industrialización y las políticas desarrollistas. En ese contexto, ya no tenía asidero la concepción de un arte puro, sino la posibilidad de aplicarlo a las actividades de la producción nacional. Estábamos en una época en donde se velaba por el progreso del país, pero también por el bienestar de los artistas. Se buscaba que pudieran ganarse la vida, y que el arte dejara de ser motivo de miseria.
¿Y qué pasa el 28?
Esta crisis ocurre de forma paralela a acontecimientos como el Ruido de Sables (1924), la Constitución del 25 y el golpe de Estado de Carlos Ibáñez del Campo (1927). El Salón Oficial de 1928 da la estocada final: un evento caracterizado por su tradicionalismo, se permea de las corrientes modernas y se desata la polémica, ya que una dictadura nacionalista como la de Ibáñez del Campo no le encuentra sentido a un arte cosmopolita. Entonces cierra momentáneamente la Escuela de Bellas Artes, y privilegia la continuidad del vínculo arte-industria (que ya venía desarrollándose) a través de un sistema de becas. Ese es nuestro primer hito en la enseñanza: pasar de un arte purista a algo aplicado. Se arman dos escuelas, una dirigida a los artistas, y la otra a los artífices. A quienes están en la Escuela de Artes Aplicadas no se les ve como artistas, pero muchos de sus profesores se formaron como tal, y fueron de los becarios que viajaron a estudiar a Europa tras el cierre de la escuela (Premio Chile del Ministerio de Educación).
Entiendo que "Colección MAC: Memoria habitada" pasa por cuatro de estas crisis/reformas, ¿cuál sería la segunda?
Cuando se reabre la Escuela, tras su cierre, hubo un período de disputa para definir cuál era la línea plástica que se iba a continuar. Esa disputa no la ganan los más vanguardistas como Hernán Gazmuri, que había estudiado cubismo y quería introducirlo acá. La ganan artistas como Marco Bontá (primer director del Museo de Arte Contemporáneo, 1947), que había ido a estudiar grabado a Europa y tenía una visión más tradicional de cómo se tenía que pintar o grabar. Entonces hasta fines de los años 40 se mantiene en la escuela una línea más postimpresionista, que es transgredida primeramente por la denominada Generación del 40, y luego, a fines de esa década, por el Grupo de Estudiantes Plásticos. Este último, estuvo conformado por alumnos que empiezan a ver, por los libros o por las discusiones académicas internacionales, que no están aprendiendo las cosas que deberían.
¿Esto tiene que ver con la muestra que está en el zócalo?
Sí, esa exposición puede entenderse como lo que deriva de estos cambios. Se trata de una muestra que se realiza en el 70, que intentó ser algo así como una antología. Algo que mostrara el proceso de abstracción que comienza a fines de los años 40. Podríamos instalar un hito en el año 1949, cuando viene la exposición "De Manet a nuestros días", que es arte francés vanguardista. Allí recién se dan cuenta que, si los franceses están haciendo algo distinto, ¿por qué nosotros seguimos haciendo arte academicista? A partir de ahí cambia la dinámica en la generación que pasa de los 40 a los 50. Planteamos que esa es la segunda reforma, cuando entre el Grupo de Estudiantes Plásticos y la generación del 40 empiezan a romper este postimpresionismo, abriéndose a estéticas que luego desembocan en el arte abstracto y sus variantes informalistas y geométricas -representadas, principalmente, por el Grupo Signo y el Grupo Rectángulo- que es lo que está en el zócalo.
Entonces ese quiebre de fines de los 40 es presentado en el MAC en 1970. ¿No hubo otro cambio en todo ese tiempo?
Sí hubo. Cuando llegan los años 60 y la reforma universitaria del 68 de nuevo cambia todo. El hecho de que el arte quiera vincularse a una concepción más política, de apoyar un proyecto político en el sentido social y partidista, desarma toda la estructura de la escuela. Ahora ya no estamos haciendo arte con un sentido introspectivo o contemplativo, estamos haciendo un arte que experimenta a nivel material y que busca aportar a la sociedad. Pero los profesores que seguían una línea más tradicional -algunos relacionados a estos cambios de fines de los años 40- se sienten perjudicados y ven en este compromiso político un despropósito. De hecho, desvinculan a varios que estaban liderando instituciones. Se descabeza el MAC y un montón de espacios a nivel universitario. La reforma de 1968 permite, a través de la triestamentalidad, que las nuevas autoridades sean escogidas y no designadas. Por otro lado, mediante la departamentalización los estudiantes pueden partir juntos en primer año y después optar por carreras de arte, diseño, arquitectura, etc. Todo eso desemboca en la Universidad de Chile en el estatuto del año 71. Un cambio que nunca se llega a aplicar porque dos años después es el golpe.
Los años previos al traslado del MAC son muy intensos, ¿no?
El paso de los 60 a los 70 es muy intenso. En 1969 ocurre un incendio en el Palacio de Bellas Artes, se queman varios talleres y la escuela deja de funcionar en su plenitud. Al poco tiempo se traslada a Macul, a lo que actualmente conocemos como Las Encinas. Por otra parte, comienza este proceso de reforma y cambio de estatuto que se detiene el 73 con el golpe. Ahí viene un período en el que las autoridades designadas por el régimen denuncian a los alumnos, exoneran a los profesores, etc. En términos de educación en el arte se habla de una contrarreforma, de una vuelta al pasado: los militares buscan rescatar la tradición, los soportes antiguos y volvemos a las disputas de los años 40.
¿Nuestra cuarta crisis?
Sí, aunque esa vuelta al pasado no llega a acontecer realmente. A nivel de programación el MAC y el Ministerio de Educación enfatizaban ese tipo de cosas, pero son decisiones que no tienen un impacto real. Aunque la institucionalidad quisiera volver al mármol y al óleo, el arte más conceptual igual se fue desarrollando, aunque con otros códigos, y no en los espacios oficiales. Entonces hay instituciones como el MAC que se quedan aisladas. Sin embargo, se produce un revival de la pintura con la Promoción 80. El MAC muestra a egresados de la Chile como Bororo o Samy Benmayor. La década de los 80 fue protagonizada por la disputa entre esta pintura neoexpresionista, que no era explícitamente política, pero sí reflejaba elementos de la vida contemporánea, y un arte muy conceptual y performático que sucedía por fuera, lo que se llamó la Escena de Avanzada.
¿La última transformación se hace por fuera de la institucionalidad?
Podría decirse que sí, o en respuesta a la contrarreforma del aparato de la dictadura. Muchos artistas plantean su obra más crítica desde fuera de los museos. Por ejemplo, a fines de los 70 se realizan varias exposiciones en la Vicaría de la Solidaridad, como la Exposición Internacional de la Plástica, donde se exhibe "Cal, Cal viva" (pintura, 1978) de Roser Bru. Son obras que evidentemente tienen una posición crítica, más, los artistas estaban protegidos en esos espacios, pero en instituciones oficiales no se mostraba nada. Incluso las fotos que se exponían en el MAC eran de paisajes, de retratos. Lo mismo pasaba en el Bellas Artes. Pero también hay colados, aparece el pescado de Brantmayer donde la gente no se da cuenta que están hablando de otra cosa porque, probablemente, cuando él presentó la obra no dijo que se llama "Prisionero encadenado" (fotografía, 1978). Entonces algunos muestran sus obras dentro de los museos o galerías, pero son tan crípticas que la gente no las logra leer.
Para cerrar, ¿me podrías explicar de dónde viene el nombre de la muestra?
"Memoria habitada" se llama así porque, como te comentaba al principio, la idea es plantear que son dos espacios -el MAC y la Escuela de Bellas Artes- viviendo en un sólo lugar. Hay algo de la colección que puede hablar del pasado del edificio y hay algo del museo que también toma parte de esa misión educativa que tenía la escuela. En el fondo son dos instituciones que se van permeando y que, a pesar de tener historias diferentes, dialogan y compartieron un espacio generando una memoria común. Aunque creo que lo de las reformas educativas es lo central, esto también se intenta dejar muy presente en la muestra: que en la sala “x” antes se realizaban clases de pintura, que la gente pintaba en el hall. Hay varios guiños que intentan dar cuenta de eso.
