"Una residencia o una estadía más larga que la de un concierto tradicional es siempre una situación especial: es una oportunidad para estar en un lugar calmadamente, escuchar y pensar en la eficacia de las obras y en cómo éstas son adaptadas para una ejecución particular. Por lo tanto, nos permite pensar las obras antes, durante y después de que se realizan, calibrar la situación que provocan y los equilibrios que son necesarios para que la obra acontezca de modo eficaz", señala Nicolás Carrasco, integrante junto a Álvaro Ortega, Sebastián Jatz y Santiago Astaburuaga de &, agrupación que durante el mes de abril realizará una residencia de música experimental en la sede Las Encinas de la Facultad de Artes, presentándose una vez por semana en distintos espacios de ese lugar y dedicando cada una de esas jornadas a un autor o grupo en particular.
La residencia comenzará el miércoles 4 de abril con la interpretación de veinticuatro páginas de la obra vier ausführende del compositor Manfred Werder, pieza en curso que forma parte de un proyecto mayor de nueve obras que fue iniciado en 1999. Werder es uno de los integrantes del colectivo al que estará dedicada la jornada del 11 de abril, Wandelweiser, el que "reúne varias poéticas musicales que toman como su punto de partida la música experimental de John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, David Tudor, Alvin Lucier, George Brecht y James Tenney", explica Carrasco, agregando que "tales poéticas no pueden ser reducidas a una estética musical común, pero sí a una constelación de características que perfilan una práctica: la inclinación constante y afectuosa a considerar la situación y la escucha de la música que es compuesta y realizada, por encima de las preocupaciones por su validación o reconocimiento en una categoría clara".
El jueves 19 de abril, en tanto, estará centrado en obras de la autoría de los integrantes de &, oportunidad en la que mostrarán las preocupaciones principales del quehacer composicional de cada uno de ellos: "las posibilidades de la indeterminación en la composición, la escritura, la ejecución y la investigación musical de la escucha en espacios abiertos", explica Nicolás Carrasco sobre la tercera jornada de esta residencia que finalizará el próximo jueves 26 de abril con la interpretación de obras de John Cage, figura fundamental de la música y el arte del siglo XX y de quien interpretarán piezas que "señalan aspectos puntuales de una obra múltiple e inabarcable: la electroacústica (Cartridge music), el silencio y la escucha (4'33''), y las posibilidades de la indeterminación en la escritura y la ejecución (Radio music, one⁷, four⁶)", cuenta Carrasco.
Todos estos conciertos se realizarán en la sede Las Encinas de la Facultad de Artes, un lugar que "por su variedad disciplinaria, por su espesor teórico y por los espacios físicos que comprende, es ideal para proponer un trabajo más detallado y extendido que un taller ocasional o un concierto particular", dice Nicolás Carrasco, añadiendo que la música que mostrarán en el marco de esta iniciativa, "en distintos momentos de su historia, ha compartido con la visualidad y diversas disciplinas de las artes visuales y plásticas, o se ha inspirado, ha sido influida o varios de sus personajes más potentes han provenido de 'escuelas de arte'. Por ejemplo, la célebre obra 4'33'' de John Cage resultó en buena medida de la influencia de las White Paintings de Robert Rauschenberg, así como la idea de indeterminación de una obra musical fue comparada por Cage y Earle Brown con los móviles de Alexander Calder".
¿Qué otros ejemplos destacarías en este cruce entre sonido y visualidad?
Cage comparaba 4'33'' o la música de su amigo Morton Feldman, con las esculturas en alambre de Richard Lippold o los edificios de Mies van der Rohe, en tanto éstas permiten ver "a través", tal como la música de Feldman permite "escuchar a través". El mismo Feldman fue muy cercano a Phil Guston, a Mark Rothko y otros de la escena del expresionismo abstracto. Cuando Cage realizó un Clase de Música Experimental, entre 1958 a 1959, la amplia mayoría de los alumnos eran artistas (Allan Kaprow, Dick Higgins, George Brecht, entre otros), los que poco después se "organizarían" bajo el nombre Fluxus. A fines de la década de los sesenta del siglo XX, el compositor Cornelius Cardew y el pianista John Tilbury organizaron varios talleres de música experimental en Inglaterra. Estos talleres sólo se realizaron en escuelas de arte y diseño, los únicos lugares donde, gracias al efecto de la obra de Duchamp y hasta cierto punto el expresionismo abstracto, lo que se esperaba de los alumnos era la investigación y la experimentación: el resultado fue la Scratch Orchestra, que estaba formada mayoritariamente por artistas y músicos aficionados (de la Scratch Orchestra surgieron artistas absolutamente interdisciplinarios como Brian Eno).
Por último, los compositores del colectivo Wandelweiser han continuado esta relación congénita de la música experimental con las artes visuales: desde la influencia de George Brecht o Daniel Buren sobre el trabajo híper-minimalista de Manfred Werder, o el trabajo de artistas de diversas corrientes del siglo XX: Agnes Martin, Carl Andre, Sol LeWitt, Donald Judd; las naturalezas de Giorgio Morandi, la pintura monocroma de Marcia Hafif, etc. Varios de los principales colaboradores del colectivo han sido o son artistas: el fallecido Mauser, Christoph Nicolaus o Markus Kaiser, que es compositor, artista en diversos medios (pintura, video), cellista y diseñador. Como puedes ver, el minimalismo es muy influyente para la poética Wandelweiser; sin embargo, más que el minimalismo como consigna, creemos que son dos características las que importan: la investigación intensiva en un material como multiplicidad concreta -digamos, un color y un tipo de pigmento- y la investigación en la percepción, en la composición de obras que no sólo son percibidas, sino que "le hacen algo a la percepción" y que su eficacia se juega en la composición de una percepción. De este modo, mucha de la música de los compositores de este colectivo está exclusivamente dedicada a un sonido, a una duración, a un patrón repetido durante mucho tiempo, a lo que le sucede a la escucha en una larga -una muy larga, larguísima- pausa entre dos sonidos, las mínimas o inexistentes (o virtuales) diferencias entre dos sonidos, a la escucha de unos sonidos como filtro o marco a través de los cuales escuchar el silencio, o los sonidos informales, etc.
Desde esa perspectiva, ¿qué relevancia tienen para ustedes los cruces disciplinares en el campo del arte?
Para la práctica de &, los cruces disciplinares son actos de salto o de salida que suceden siempre desde la música, actos que de alguna manera pueden ser entendidos como traducción y deben, para ser eficaces, producir un lugar abierto entre disciplinas. Es decir, para nosotros los "cruces disciplinares" no apuntan a obras donde una disciplina acompañe a la otra y queden en una relación de subordinación en la cual alguna es prescindible; o, por otro lado, el cruce no apunta ni a "la obra de arte total" ni al híbrido en que las cosas simplemente han sido adheridas y no se produce ningún "entre" que sería el lugar donde se jugaría el cruce. El cruce es muy difícil, porque implica que las disciplinas pasen a otro campo ajeno y operen dentro de él para hacerlo salir, pero sin el objetivo de la apropiación del campo ajeno. Y esto es difícil porque estamos sumamente habituados a funcionar con actos soberanos de totalización y no de cruce para producir algo común.
Para nuestra práctica, el lugar de inicio de una traducción entre disciplinas y de aparición de ese lugar "entre", pasa por la escucha como facultad en que lo práctico (la escucha fisiológica, acústica, sonora, fónica, técnica, táctil) y lo teórico (la escucha filosófica, textual, económica, social y política) están desde ya en un sitio de cruce. Sin embargo, los cruces disciplinares hoy en el campo del arte creemos que siguen, en mayor medida, tomando las tecnologías de obra ya mencionadas: la totalización ("la obra de arte total"), la subordinación (música para teatro, música para danza, la "letra" de la canción, el poema adaptado a música, etc.), o la hibridación, en la cual es siempre necesario que las respectivas disciplinas queden intactas, sin ser afectadas por el cruce o, en vez de producir obras eficaces y verosímiles, simplemente se acuñan nuevas categorías bífidas para catalogar obras.
Con entrada liberada, & se presentará los días miércoles 4 y 11, y jueves 19 y 26 de abril en dependencias de la sede Las Encinas de la Facultad de Artes (Las Encinas 3370, Ñuñoa, al interior del Campus Juan Gómez Millas de la Universidad de Chile). El programa en detalle puede verse aquí.