"Escribir el arte en historia, estética, crítica" es el eje temático del V Encuentro de Historia, Estética y Teoría del Arte, que se realizará los días 12 y 13 de noviembre en la sede Las Encinas de la Facultad de Artes. Organizado desde 1996 al alero del Departamento de Teoría de las Artes, en esta ocasión se propone como un espacio para reflexionar y debatir acerca de las condiciones de formación y producción actual de la estética, la crítica y la historia del arte -en el medio local e internacional-, considerando las condiciones de formación, desarrollo, producción, circulación, recepción y transferencia que les son afines.
Sergio Rojas y Gonzalo Arqueros, académicos del Departamento de Teoría de las Artes, son los responsables de la organización de este V Encuentro de Historia, Estética y Teoría del Arte, actividad en la que optaron por privilegiar una reflexión acerca de los puntos de cruce, tensión y conexión entre historiografía del arte, estética, teoría y crítica de arte. "Ésa ha sido siempre la intención de estos encuentros, pero mi percepción es que en esta oportunidad se ha explicitado de una manera inédita. Incluso a través de la convocatoria, donde el llamado es mucho más explícito", explica Sergio Rojas.
Profesor, el eje temático de este encuentro es Escribir el arte en historia, estética y crítica. ¿Por qué optaron por "escribir" como concepto?
Es una forma de enfatizar el hecho de que un lugar importante en la relación con la obra de arte contemporánea en general -y especialmente en respecto a las artes visuales- es la reflexión que la misma obra exige como parte de su recepción. En ese sentido, la escritura ha ido emergiendo como un lugar fundamental de análisis y comprensión de la obra, surge como un momento de reflexión posibilitado y exigido por la propia obra.
¿Ello también supone una reflexión sobre la escritura que se está haciendo en estas tres áreas?
Claro. Eso es algo que ha ido ocurriendo desde hace mucho tiempo respecto al propio discurso, desde el comienzo de la lingüística como disciplina. Con Saussure se produce la autonomía del lenguaje como objeto de saber, que se constituye como un campo posible de ser estudiado en sí mismo y, desde ese momento, se inicia una reflexión sobre el lenguaje en su carácter productivo y performativo. Este estudio sobre el lenguaje se traslada hacia el arte, obviamente, y casi de manera inmediata a la autoreflexión de la literatura, y encontramos entonces que ciertas obras señeras de la literatura contemporánea son una reflexión sobre el lenguaje y sobre la misma literatura, por ejemplo el Ulises, de Joyce, Cien años de soledad, de García Márquez. También lo reconocemos progresivamente en el teatro, y hoy no es extraño encontrar obras de exigente reflexión metalingüística en el cine e incluso en el comic.
Ahora bien, esta conciencia respecto al espesor de significación del lenguaje se va instalando en otras áreas del saber y, en estos casos, las consecuencias son bastante polémicas hasta el día de hoy. Una de ellas es en la historia como disciplina, donde el discurso historiográfico -a partir de algunos autores que hoy son muy importantes en esta discusión-, va dando lugar a esta reflexión respecto al propio discurso, y va emergiendo lo que podríamos llamar la dimensión literaria que habría en el discurso historiográfico. En disciplinas como la historia, esa reflexividad del lenguaje tiene una gravedad muy importante, porque uno de los objetivos fundamentales de la historiografía es dar cuenta del sentido posible de articular en un cierto devenir de los acontecimientos. Entonces, ¿qué pasa si estamos siendo cada vez más conscientes del carácter "narrativo" de esa articulación? Las relaciones de causalidad que esperamos descubrir en los acontecimientos comienza a mostrarse como el resultado de un poder performativo, llamémoslo así, que está en el lenguaje mismo. Y en esta discusión, que se instala a nivel de la historiografía en general, hay autores muy importantes como Frank Ankersmit, Carlo Ginzburg, Hayden White, que se han hecho parte de esta discusión teórica con grandes diferencias entre ellos. Los rendimientos de esta discusión obviamente debieran trasladarse hacia el campo de las artes y, en ese sentido, acontece también aquí una reflexión sobre este poder, que llamo por ahora performativo, que tiene el discurso historiográfico. En Chile estas cuestiones comienzan recién a protagonizar le reflexión de los historiadores más jóvenes.
¿Pero el llamado es a reflexionar sobre cómo se escribe o cuál es la escritura que se ha hecho sobre arte?
Yo diría que por lo menos hay dos grandes campos de relaciones. Uno de ellos tiene que ver con lo que podríamos llamar "escribir sobre obras de arte", y que hoy convoca un cruce transversal entre distintas áreas del saber, tales como filosofía, historia, literatura, sociología y antropología. En ese sentido, el campo de la estética en la crítica y la escritura sobre obras de arte, está haciéndose cargo de este cruce disciplinario. Eso es lo que hace que la estética, en tanto disciplina filosófica, sea un lugar cada vez más complejo e interesante al interior de la filosofía misma, porque ya ha dejado de ser una disciplina al interior de ésta para pasar a ser el nombre de una zona de tensión y cruces, donde la representación ocupa un lugar muy importante. Y bajo ese campo comprendemos la estética, la crítica de arte, en buena medida, y la teoría. Quizás habría que agregar que la crítica, en cada una de estas disciplinas, tiene su propio abecedario. Me refiero a que en ciertos casos, la crítica puede corresponder al trabajo de la teoría del arte, pero hay un "personaje" que aparece con la figura de la crítica y que es para quién se escribe la crítica. Y eso, en el caso del arte, particularmente en las artes visuales, del teatro y del cine es especialmente complejo porque allí la escritura comienza a aproximarse al mundo de la espectacularidad, del espectáculo, del mercado, y aparecen otros elementos que hacen muy interesante lo que se pueda decir respecto a la crítica. El otro campo de relaciones es el de la historia del arte. Este es un concepto que, enfrentado a la producción y a la reflexión estética contemporánea, se encuentra en crisis. No digo que se haya agotado, pero está en crisis. Creo que grandes figuras de la historia del arte contemporáneo, como Erwin Panofsky y Ernst Gombrich, de alguna manera dan cuenta o acusan recibo de eso.
¿De esa crisis?
Claro. Panofsky es un gran teórico de la iconología, disciplina que hasta el momento sigue siendo insoslayable para el historiador. Sin embargo, la iconología tiene una serie de supuestos que pueden aparecer como inevitables, como aquellos elementos que hacen poderosa la lectura iconológica en su trabajo de comprensión, pero para otros, estos supuestos deben ser analizados y sometidos a una crítica. Ello se explica fundamentalmente por la idea de que, para decirlo en términos muy generales, una obra de arte sólo se puede comprender cuando entendemos la obra como un documento epocal o como un lugar que contiene y a la vez cifra el cruce entre distintas dimensiones de la existencia humana. Es decir, para acometer una obra de arte, tendría que analizar elementos políticos, económicos y sociales. Lo que ocurre en ese análisis, que parece muy verosímil y enriquecedor, es que la obra de arte comienza a "diseminarse", para decirlo de alguna manera, y su autonomía moderna queda puesta entre paréntesis y entonces la obra se transforma en un documento cultural, un objeto cultural. Ésa es una posibilidad dispuesta por el análisis, ciertamente, pero el problema de eso es que la obra se "disuelve".
¿Y qué pasa con la historiografía del arte en ese sentido?
En ese sentido, la historiografía del arte se transforma en historia de la cultura. Alguien podría decir que de eso se trata, porque la historia del arte debe ser la historia de la cultura. Y extremando las posiciones -el debate es mucho más complejo-, la otra posición podría decir que si la historia del arte se transforma en la historia de la cultura, se disuelve su objeto de estudio. La posición de Panofsky se acerca un poco a esa concepción.
¿La de disolver el objeto de estudio?
Yo lo planteo aquí, en esta conversación, en esos términos, pero claro, la historia del arte es una disciplina de las Humanidades para Panofsky, y el historiador del arte es en ese sentido un humanista. Panofsky incorpora el concepto de inconsciente para dar cuenta de ello, no en el sentido psicoanalítico, sino que para explicar cómo es posible que cuando un artista está creando, toda una época pueda estar presente en esa creación. Para Panofsky, es el inconsciente el que está operando ahí, de tal manera que cuando el artista crea, es su época la que está creando a través de él. Entonces, tenemos que remitir en último término la autoría de una obra a la época en la cual ha tenido lugar. Esa concepción de la obra va a ser radicalmente cuestionada por Gombrich, para quien el concepto de "inconsciente" es absolutamente inaceptable. La crítica de Gombrich tiene como antecedente la filosofía de Popper, especialmente su principio de la falsación. El principio de la falsación sostiene que una teoría sólo puede ser válida mientras se verifique como tal, pero nada nos asegura que en algún momento pueda ser refutada por un contraejemplo. Eso no significa que todo lo que orienta la existencia humana tenga que someterse al principio de la verificación, simplemente significa que una frase como la siguiente, "Dios existe", no puede ser falsada y, por lo tanto, no es científica. El punto es que la historia del arte se propone como una disciplina científica, lo cual significa que los resultados en cada caso deben ser capaces de ser evaluados por una comunidad.
¿Y Gombrich aplica la falsación al concepto de inconsciente?
Claro. Gombrich desplaza todo esto al campo de la historia del arte y dice, bueno, si yo digo que existe un "inconsciente cultural" que opera en los individuos, ése es un supuesto que no puedo verificar. Y si ahora analizo la obra y creo reconocer que están en ésta los elementos de la cultura de su autor, resulta que ésa es una profecía auto cumplida, una petición de principios porque no tengo cómo verificar ese tipo de cosas. Lo que sostiene Gombrich es la necesidad de volver a la obra de arte, de recuperar la importancia de la obra de arte y del artista como individuo. Y eso exige poner en cuestión no a la iconología en general, sino los supuestos filosóficos de la iconología. El objetivo de ello es recuperar lo que él llamaría el momento fundamental de la historia del arte, que es la creación de una obra por parte de un individuo. Eso no significa, dice Gombrich, que tengamos que creerles a los artistas todo lo que dicen, porque muchas veces, los artistas no saben muy bien lo que están haciendo, pero son la condición de posibilidad de la historia del arte. Eso es muy interesante en esta polémica. Pero luego, Gombrich señala en otros textos que no entiende el arte moderno, refiriéndose fundamentalmente al arte contemporáneo. Dice Gombrich, leo los textos sobre arte contemporáneo y encuentro descripciones, pero no explicaciones respecto al sentido. Gombrich atribuye lo anterior a la valoración excesiva que se ha hecho del historicismo en el arte contemporáneo, donde el devenir histórico es un valor en sí mismo al margen de hacia dónde se conduzca. Ésa es una polémica extremadamente compleja y rica, que se podría perder si nosotros pensamos que el discurso historiográfico se debate entre dos extremos: simplemente una especulación ingeniosa respecto al devenir del arte o, el otro extremo, un concentrado trabajo de pesquisa y clasificación de archivos. He planteado aquí la polémica de Gombrich contra el "inconsciente iconológico", sólo un ejemplo de que la escritura sobre artes no es en modo alguno una disciplina de "ciencia normal", como Thomas Kuhn calificaba a la ciencia que procede cuando la comunidad está en acuerdo, sino que se encuentra en una situación polémica. Incluso hoy, en el contexto contemporáneo más actual, para algunos esta discusión ha sido desplazada por otras cuestiones. Pensemos, por ejemplo, que la importancia actual de los curadores, del mercado diversificado de las obras de arte, de las Bienales, etc., nos sugiere que al parecer los problemas relativos a la "inscripción", propios de la historia del arte, son desplazados por los fenómenos de "circulación".
¿La intensión es instalar esta discusión en el Encuentro?
Tengo la expectativa de que se pueda instalar esta discusión, no en estos términos necesariamente, pero instalar este problema en el Encuentro y en el Departamento de Teoría de las Artes porque es un lugar de transversalidad. Como digo, si se termina enfatizando con exclusividad el trabajo de clasificación de archivo, entonces eso termina siendo, a mi juicio, un empobrecimiento de las posibilidades del discurso sobre la historia del arte. Ahora, las preguntas que hemos planteado en la convocatoria tienen como finalidad, por un lado, mostrar la complejidad del campo y, al mismo tiempo, dar una seña a todos los interesados de que todos esos temas tienen lugar en este Encuentro. Es decir, se trata de mostrar qué tan complejo es el campo para que cada uno pueda ver desde dónde ingresa. Nuestra idea es que este Encuentro se abra hacia las distintas manifestaciones y ámbitos de producción y reflexión sobre las artes. Trabajo en este momento en la fundamentación y diseño de un programa de Doctorado en Historia del Arte, apoyado especialmente por la Dirección de Investigación de la Facultad, y este tipo de encuentros y discusiones resultan extraordinariamente valiosas para este proyecto académico.
Las ponencias que han recibido, ¿desde qué perspectiva se acercan a este eje temático que plantean?
Hay una exposición que va en la línea de la historia, de la periodización del trabajo disciplinario de la historiografía. Hemos recibido otras ponencias que se aproximan a este campo complejo con la expectativa de interrogar por el estatuto contemporáneo de la producción artística, es decir, qué es lo que está ocurriendo hoy. A partir de eso, uno puede preguntarse cuál es la relación entre la actualidad internacional de ciertas discusiones o producciones y la actualidad nacional, cuál es la relación entre lo local y lo global. Incluso podemos preguntarnos si acaso tiene sentido plantearse esa relación. En la actualidad, hay razones para afirmar que ha disminuido esta brecha que antes hacía pensar que la historia del arte chileno era básicamente una "puesta al día" permanente de lo que estaba ocurriendo en otros lados. Pero, ¿esa barrera se ha suprimido? ¿Tiende a ser más bien irrelevante la pregunta por esa diferencia y, por lo tanto, el sentido de esa diferencia tiene que ver con cuestiones de identidad política, de "imagen país", pero ya no de actualización? Es un tema que aparece en este problema que recorre buena parte de la teoría y de la historia del arte. El mismo concepto de "arte contemporáneo" no es algo totalmente consensuado. Para algunos, el arte contemporáneo comienza con los impresionistas; para otros, con toda la producción artística que surge después de la II Guerra Mundial; y también hay quienes creen que comienza en los setenta, con acontecimientos como el Accionismo Vienés. Entonces, ¿dónde comienza el arte contemporáneo? Desde mi perspectiva, lo propio de lo contemporáneo en las artes, en un sentido transversal, es el desborde de la subjetividad individual. Hemos recibido también ponencias que abordarán el tema del cine y los nuevos recursos que caracterizan su reflexividad.
¿Pero la idea del Encuentro es poner en tensión todos estos problemas presenten en estas áreas?
Un Encuentro como éste convoca definitivamente lo transversal, lo que no debe entenderse simplemente como una sumatoria o agregado de perspectivas ni tampoco como una mirada enciclopédica, sino que se trata de una iniciativa que apuesta por aquello que podría ocurrir en las fronteras de los "géneros". Creo que no existe otra manera de acercarse a eso que denominamos lo contemporáneo. Arte cuzqueño, cine contemporáneo, vanguardia, performance, metodologías historiográficas, estética filosófica, discurso de la fotografía, etc., hoy están todos estos fenómenos siendo pensados desde esa extraña circunstancia que compartimos: el comienzo del siglo XXI.
En esta ocasión, el Encuentro de Historia, Estética y Teoría del Arte estará dedicado al literato, congresista, crítico e historiador del arte, impulsor y temprano responsable del desarrollo de la crítica y la historiografía del arte en Chile durante la segunda mitad del siglo XIX, Vicente Grez Yavar.
Las ponencias de quienes deseen participar en esta quinta versión del Encuentro se recibirán hasta el próximo 28 de septiembre. Para ello, deberán hacer llegar el título de la ponencia y un resumen de la misma al correo electrónico escribirelarte@gmail.com. Los resultados se comunicarán este 10 de octubre.