Surgido en el marco de la línea de rescate patrimonial impulsada por la Comisión Bicentenario, el proyecto de antología "Un Siglo de Dramaturgia Chilena 1910-2010" pretende recoger en dos volúmenes textos emblemáticos de los últimos 100 años de historia republicana del país.
El proyecto está a cargo de María de la Luz Hurtado, académica de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica, y Mauricio Barría, Director del Centro Teatral de Investigación y Documentación (CENTIDO) de la Universidad de Chile y académico del Departamento de Teatro de la misma universidad, y en él participan además una comisión integrada por 16 especialistas entre los que figuran teóricos, directores, actores y dramaturgos.
Tal como señala Barría, subdirector de esta iniciativa, "la idea de este proyecto es replicar una antología que se realizó en el gobierno de Pedro Montt, y que se llamaba 'Teatro dramático nacional'. La idea de ese libro era hacer una antología de tres volúmenes que diera cuenta de toda la creación dramatúrgica desde la independencia hasta el centenario". Sin embargo, de los tres volúmenes prometidos sólo se publicó uno en 1912, dejando entonces el proyecto inconcluso. A pesar de ello, la gran importancia de ese volumen reside en que constituye un acceso directo a la dramaturgia de comienzos de la vida republicana, que de no haber quedado registrado en dicho libro, hoy en día habría sido imposible conocer ese valioso material.
Como un eco repetido en el tiempo, la Comisión Bicentenario replicó la idea invitando a las universidades de Chile y Católica para hacerse cargo de la concreción del proyecto "Un Siglo de Dramaturgia Chilena 1910-2010". La difícil tarea de preseleccionar más de un centenar de textos fue llevada a cabo por la directora (María de la Luz Hurtado) y el subdirector (Mauricio Barría) de esta iniciativa, quienes dividieron el rico material recopilado en cuatro grandes períodos que representan los grandes movimientos surgidos al interior de la escritura teatral.
Posteriormente, dicha selección fue entregada a una comisión de dieciséis especialistas elegidos por los directores de este proyecto, quienes tendrán la misión de decidir finalmente cuales serán los textos que formarán parte de esta antología. "La idea de la Comisión Bicentenario es que la antología tenga el carácter más democrático y participativo posible, de modo de que quienes van a escoger los textos no son los directores sino la comisión de especialistas", señala Barría.
El primer período de "Un Siglo de Dramaturgia Chilena 1910-2010" incluye los textos más relevantes del período comprendido entre 1910 y 1950, conteniendo así por un lado la decadencia del teatro producto de la llegada y rápida consolidación del cine entre las actividades de esparcimiento preferidas por la sociedad, y por otro, la emergencia del Teatro Experimental de la Universidad de Chile y del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, que nacidos en 1941 y 1943 respectivamente, constituyeron un movimiento de renovación del lenguaje teatral chileno.
En relación a este primer período, Mauricio Barría señala: "En términos estrictos la generación universitaria es la de los años 50, porque cuando uno ve la dramaturgia de los años 30 y 40, comprueba que el teatro ha perdido mucho de la importancia que había tenido a comienzos del siglo XX, lo que tiene que ver con la llegada del cine por sobre todo, y entonces los dramaturgos escriben un teatro bastante comercial. Los pocos dramaturgos que están vinculados a la fundación de los teatros universitarios, en su gran mayoría no pusieron en escena sus obras, ni siquiera por los teatros experimentales. Ahí hay figuras bastante paradigmáticas, yo diría tres, en primera instancia: está Enrique Bunster que montó con el Teatro Experimental "La isla de los bucaneros"; Santiago del Campo que montó también con el Teatro Experimental "El hombre que regresó", y una obra que lo ha hecho famoso que se llama "California"; y por último Zlatko Brnzic, autor de uno de los primeros textos montados por el Teatro Experimental Chileno que se llama "Elsa Margarita". Todo el resto son autores de sainete, entonces en términos estrictos la generación que se llama universitaria es la generación del 50, con Egon Wolff, Vodanovic, Isidora Aguirre, etcétera. Es por eso que el corte es ahí y no en el momento de la fundación de los teatros universitarios", explica el subdirector de este proyecto de antología.
El segundo período entonces, iría desde el año 1950 hasta 1970, pero el corte provocó más de una controversia al interior de la comisión de expertos. Según señala Barría, "nosotros habíamos cortado la segunda etapa en 1970 a propósito de entender que ese fue el momento de mayor gloria de la generación del 50, y también que al final de los 60 comienzan los teatros de creación colectiva, y esos teatros son de alguna manera los que constituyen las poéticas del movimiento teatral hasta la época dictatorial". Y agrega: "Pero en la primera reunión de constitución de estos comités Ramón Griffero hizo una crítica respecto al inconveniente de colocar en una misma etapa la época del gobierno constitucional de la UP y un gobierno de facto e inconstitucional como es la dictadura, por lo que todavía está en discusión si efectivamente esa etapa va a ser del 50 al 70 o va a ser más clásicamente del 50 al 73".
El segundo volumen de "Un Siglo de Dramaturgia Chilena 1910-2010" comienza con la tercera etapa, la que comprende toda la producción dramatúrgica nacida bajo el régimen dictatorial. Contrariamente a lo que sucedió con las artes visuales en ese período histórico, el cambio de los lenguajes escénicos había comenzado antes del quiebre constitucional, antecediéndose de alguna manera a los hechos políticos. En palabras de Mauricio Barría, "lo interesante de la discusión entre la historia del teatro y la historia política de Chile, es que los lenguajes que suceden en una parte importante de la época dictatorial habían sido ya fundados a finales de los 60: es decir, todos los lenguajes de creación colectiva y la emergencia de lo corporal ya había sucedido en el año 68".
En esa época entonces, el lenguaje del teatro no es una reacción al acontecer político nacional, sino es más bien una continuación histórica de los movimientos teatrales experimentales sucedidos con anterioridad y basados sobre todo en prácticas artísticas surgidas en Estados Unidos en los años 60, en acciones de arte tales como el happening, o el fenómeno de los teatros independientes que comienzan a abandonar las salas convencionales de representación y comienzan a constituir comunidades teatrales. "The Living Theatre o San Francisco Mime Troupe u otros grupos por el estilo no solo cambian sus poéticas hacia teatros más de calle o más de feria, sino también cambian su modo de producción. En un país como Estados Unidos, en donde existe el teatro comercial, esos grupos reaccionan políticamente contra eso y van a hacer un teatro entre comillas pobre. Es por lo tanto un teatro políticamente comprometido, donde los lenguajes cambian. Lo más interesante de ello es que se asume la postura artaudiana del fin del autor dramático", indica Barría.
Tal como señala el subdirector del proyecto de antología que en este momento está en desarrollo, "son estas formas de teatro las que llegan a finales de los años 60 y constituyen una experiencia interesante, porque esas formas de teatro implican un desplazamiento de los polos de creación artística desde las universidades hacia otras partes. La política del gobierno de Allende impulsó mucho la constitución de grupos amateur, de teatro aficionado, de grupos poblacionales, en los que participa la misma gente de las universidades, pero son sin embargo otras formas de hacer teatro porque son otras formas de conducción".
Barría agrega: "Al final de los años 60 comienzan las primeras fracturas del teatro universitario. En el caso de la Católica, por ejemplo, se separa un grupo de estudiantes de segundo año para fundar ICTUS. En la misma época se crea El Aleph, grupo vinculado a gente de la Católica y de la Chile, y aparecen un montón de grupos independientes que van a mantener todavía cierto funcionamiento durante comienzos de la dictadura, hasta que muchos de ellos son exiliados o detenidos desaparecidos".
La última etapa considerada en este trabajo de antología comprende las obras escritas entre los años 1990 y 2008, etapa denominada como teatro de transición, y cuya principal dificultad sea probablemente el tener que realizar una elección sin la perspectiva de tiempo necesaria para evaluar la trascendencia o impacto de las obras en el tiempo. Sin embargo, aún hay tiempo para ello, puesto que mientras la fecha de lanzamiento del primer volumen de la antología "Un Siglo de Dramaturgia Chilena 1910-2010" será en octubre próximo, el tomo dos saldrá a la luz durante el año 2010.
¿Qué tipo de escritura dramatúrgica fue la que se consideró en la preselección?
Cuando nosotros pensamos en la historia de la dramaturgia chilena y con ello, en la teoría que se ha escrito sobre ella, nos dimos cuenta de un gran problema y es que en Chile ha habido poco trabajo teórico de su propio teatro. Por otro lado, la mayor parte del patrimonio que constituyen las obras que se estrenaron en algún momento, es un patrimonio desconocido porque simplemente se perdió. Cuando comenzó el estudio teórico del teatro, ese estudio estuvo vinculado al teatro universitario, y los estudios universitarios reaccionaron en contra del teatro anterior porque de una u otra forma lo estigmatizaron como un teatro menor, un teatro comercial.
De ese teatro, de los primeros 30 años del siglo XX chileno se salvaron algunos autores que son los autores que todo el mundo conoce y que son Armando Moock, Antonio Acevedo Hernández y Germán Luco Cruchaga, y se salvaron porque claramente son autores que dentro de todo ese movimiento lograron una dramaturgia de mayor potencia en todo sentido: política, artísticamente hablando y en términos de la recepción de público. Pero hubo mucha dramaturgia de teatro de sainete, un teatro melodramático, que era el teatro que sucedía en ese momento pero que definitivamente desapareció.
El teatro de la generación del 50 es un teatro que la mayoría de nosotros conocemos, pero las obras que conocemos de esos autores son muy pocas, a pesar de que muchos de esos autores fueron muy prolíficos. Hoy por hoy recién se han armado antologías de Isidora Aguirre, de Vodanovic o de Wolff. De ahí en adelante en las generaciones siguientes no ha ocurrido lo mismo, y lo que ha sucedido de alguna forma es que las nuevas generaciones no han dialogado con la historia del teatro sino que han dialogado con vestigios de esa historia, por lo tanto cuando uno se enfrenta a un desafío como este, a una invitación de armar una antología de la dramaturgia para el Bicentenario, y tomando en cuenta que uno de los objetivos es realizar un trabajo patrimonial, un trabajo de memoria, uno se ve en la obligación de no hacer el trabajo fácil de decir 'todos estos son los textos que todo el mundo conoce y todo el mundo elegiría', sino que precisamente lo que dijimos nosotros, con María de la Luz Hurtado, fue 'revisemos un abanico muy amplio de textos, de modo de volver a leerlos y volver a ver si esos textos vale la pena o no rescatarlos'.
¿Cuáles fueron los criterios que se consideraron para hacer la pre-selección de textos?
Básicamente son, primero, calidad en la escritura dramática. Segundo, que fueran representables hoy, que tuvieran un carácter de contemporaneidad, y aun cuando hubieran sido escritos antes, tuvieran un elemento o un guiño a algo que pudiera ser trabajado hoy por muchos tipos de agrupaciones teatrales, no sólo profesionales, sino también de teatro aficionado, escolar, etcétera, porque en definitiva estamos pensando en una antología que tiene que hablarle a la gente de hoy día. El tercer criterio es que fueran textos de calidad que valieran ser rescatados en términos patrimoniales. Otro criterio importante es que hubiera una variedad de estilos, para que sea no sólo una antología dramática, de temas, de autores, sino también de formas de teatro.
Dijiste que las nuevas generaciones trabajan más que nada con los vestigios de la historia del teatro, ¿por qué ha ocurrido eso?
Creo que efectivamente la conciencia patrimonial es algo muy reciente en Chile, y creo que es una tendencia general la de no cuidar los patrimonios. En segundo lugar, creo que es un factor de índole cultural: nosotros valoramos poco nuestra relación con el pasado, y tendemos precisamente a menoscabarla. Esa relación con el pasado yo creo que es una cosa que en Chile cruza otros aspectos, y en ese sentido creo que el teatro chileno no es un teatro que se haya construido en diálogo con su propia tradición, sino que se construyó por sobre todo en diálogo con tradiciones de afuera.
Efectivamente hay una postura, una especie de pseudo ideología según la cual se tiende a menoscabar, menospreciar el trabajo que se ha hecho antes, o el trabajo de los otros que se está haciendo hoy en día. Yo creo que es un tema bastante controversial, pero que es bien real hoy en día. Hay mucho prejuicio con respecto a la dramaturgia antigua chilena y ese prejuicio es alimentado por la forma en que se ha constituido este campo, donde finalmente no hay diálogo, y ese es el punto central. Ahí también hay una deuda con respecto a la teoría, en cómo la teoría del teatro chileno y la construcción de la teoría, se instala cerrando los imaginarios en vez de abrir las posibilidades.
Exceptuando los trabajos de María de la Luz Hurtado, de Julio Durán, algunos trabajos de Soledad Lagos, de Sergio Pereira Posa sobre la dramaturgia anarquista, otros de Sara Rojo en torno a cierta dramaturgia femenina, no hay más trabajo sobre la dramaturgia chilena antes del Teatro Universitario. La mayor concentración del trabajo teórico es la dramaturgia del 50 y luego y la dramaturgia en el período dictatorial. Es decir, hay dos períodos del teatro chileno que han sido plenamente estudiados: la generación del 50 y la de la dictadura, y son los autores que todo el mundo conoce: todo el resto de la dramaturgia ha pasado un poco desapercibida.
Con la proximidad del bicentenario ha emergido una especie de urgencia del recuerdo, pero más allá de eso, ¿cuál es la importancia de realizar un trabajo de antología como este?
Para mí lo más interesante es el rescate patrimonial, y en ese sentido se agradece que dentro de los Proyectos Bicentenario se haya incluido esta antología. También leo en esto un gesto político digno de reflexionar, porque se habla mucho de la importancia de la dramaturgia, y cuando se fundó el teatro de la Católica, Eugenio Dittborn dijo que sin dramaturgos chilenos no hay teatro chileno; y en el año 94, la Secretaría de Cultura en ese entonces armó este gran proyecto de Muestra Nacional de Dramaturgia precisamente entendiendo que el teatro chileno es la dramaturgia chilena, y sea como sea, es el proyecto más largo desde el punto de vista cultural que puede exhibir la concertación.
Lo que es interesante acerca de esa reflexión es que choca con una visión del teatro contemporáneo en que la dramaturgia tiene menos valor. La reflexión entonces sería o el gobierno está muy perdido en lo que está sucediendo en el teatro, o efectivamente hay algo que sucede respecto al teatro y a la palabra en el teatro. Más allá de las modas, del dramaturgo, del director, de las creaciones colectivas, del teatro de autor, lo que está claro es que el teatro es un fenómeno social, antiguo como las sociedades y antiguo como la cultura occidental.
Lo interesante es que este fenómeno estuvo siempre vinculado a la construcción política de las sociedades: el teatro es la plaza pública donde se ponen en escena los imaginarios de una comunidad, pero no los imaginarios reales, sino los deseos de una comunidad. Lo que ocurre cuando el teatro pierde la palabra es que pierde muchas veces esa función de construir imaginarios posibles y se aferra simplemente a las contingencias, a las actualidades, a lo informativo o incluso a lo noticioso.
La palabra tiene una virtud, y es que la palabra sucede como presente y al mismo tiempo tiene una extraña y mágica proyección en el tiempo. Entonces de alguna u otra forma, aunque esto no sea necesariamente lo que motive al gobierno, lo que yo creo que es lo importante de una labor como esta es el volver a rescatar y a darle importancia a la palabra en los espectáculos teatrales.
Y cuando yo pienso en la palabra estoy pensado en la palabra meditada, no en la palabra instrumental, no en la palabra que tú simplemente utilizas para transmitir mensajes, sino una palabra que en realidad está construyendo y constituyendo mundos posibles. Si Chile no tiene mundos posibles hoy día, si la sociedad chilena es una sociedad que no puede lograr tener proyectos comunes, es entre otras cosas porque no puede apelar a un nosotros y ese nosotros es solamente lingüístico, y ese nosotros lingüístico es el que creo que de verdad rescata la verdadera dramaturgia, no las palabras en el teatro meramente, sino aquellos autores que efectivamente dedican un tiempo para construir palabras y creen que la palabra construye mundos. Entonces yo creo que más allá que este rescate extraño que ha hecho el gobierno por la dramaturgia, yo quiero leer un poco eso, que el gesto político tiene que ver con indicar que efectivamente es la dramaturgia al interior del arte teatral, aquello que está operando como elemento de la historia, de duración, de tiempo y de futuro sobre el teatro.
¿Crees que la identidad nacional fracturada en dictadura podría reconstruirse de alguna forma mirando a la dramaturgia nacional actual?
Galemiri decía que efectivamente una de las cosas que genera el trauma dictatorial, tiene que ver con el trauma del habla, de no poder hablar. Si alguien preguntara por la relación entre la postdictadura y la dramaturgia, yo creo que la dramaturgia chilena contemporánea es una dramaturgia que puede pensarse en tres grandes grupos: una dramaturgia del síntoma del trauma, que ante la imposibilidad de hablar respondió con un exceso de habla, y en esa construcción discursiva no siempre se detuvo respecto a los dispositivos del discurso; una dramaturgia que ha intentado instalarse en el imaginario del trauma, y al instalarse en el imaginario del trauma requiere acudir a estrategias alegóricas; y una dramaturgia testimonial de corte realista. Evidentemente la que a mí más me interesa, porque creo que es la que lingüísticamente es más interesante es la alegórica.
Si uno piensa en estos modelos, uno puede entender que hay un cierto imaginario chileno que ha intentado permanentemente eludir el problema del trauma dictatorial, y de alguna manera creo que es lo que nosotros llamaríamos la transición y la democracia contemporánea chilena.