"Mi ingreso en el arte colonial fue un tanto azaroso", señala de entrada Gabriela Siracusano, Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, y quien está de visita en nuestro país invitada por el Departamento de Teoría de las Artes, el Magíster en Teoría e Historia del Arte y el Doctorado en Estética. Y es que hace poco más de 10 años, esta mujer se acercó a la Fundación Tareas -dedicada a la conservación y restauración del patrimonio nacional de Argentina- para investigar acerca de lo que estaban haciendo, mayoritariamente con obras del periodo colonial.
"Me gustaba más que nada, tengo que ser franca, el vínculo con los documentos de esa época porque no conocía, en profundidad, la iconografía y el contexto de producción de esa época. Poco a poco me fui metiendo, y eso fue lo que hizo que encontrara un universo de conocimientos que excedían lo puramente artístico y que me llevaron a reflexionar sobre otras áreas que tenían que ver con los estudios de los materiales que allí estaban haciendo, por ejemplo, los químicos. Ese fue el inicio de todo este trabajo", recuerda Gabriela Siracusano, quien los días 22 y 23 de octubre realizó el seminario "La materia como documento en el Virreinato del Perú. Cuestiones históricas, teóricas y metodológicas" en la sala Adolfo Couve de la Facultad de Artes.
Autora del libro "El poder de los Colores. De lo inmaterial a lo simbólico en las prácticas culturales andinas" (Siglos XVI a XVIII), distinguido por la Association for Latin American Book Award, y en el que desarrolla una de las aproximaciones más interesantes y originales al arte colonial latinoamericano, combinando el rigor y la erudición historiográfica con la especulación teórica -cuestión que le permitió armar una inédita red de sentidos entre las prácticas artísticas y científicas que caracterizaron a la pintura colonial andina entre los siglos XVI y XVIII-, dictará además la conferencia pública y gratuita "Cuerpos sagrados y poderosos. Materia y sacralidad en el Virreinato del Perú".
En la actividad, que se desarrollará este viernes 24 de octubre, a partir de las 19:00 horas en la Sala Adolfo Couve, Gabriela Siracusano dará cuenta de la relación que existió entre los pigmentos utilizados para dar color a las pinturas coloniales con las prácticas rituales que se realizaban en ese periodo. "Es preguntarse qué pasa con aquellas imágenes de bulto que vinieron a ocupar el lugar de los ídolos, imágenes poderosas, devocionales, de una alta religiosidad y de interacción con las personas. Me refiero, por ejemplo, a la imagen de la Virgen de Nuestra Señora de Copacabana, una imagen de muy alta devoción pero que tiene en sí misma no solo una historia con una alta carga simbólica que le ha dado el lugar de imagen de cuerpo milagroso, sino que también su propia materialidad tiene una historia bien interesante, y la conferencia va girar en torno a eso", explica.
Da la impresión que falta mucho por investigar en torno al arte colonial, ¿eso es así?
La personas en general y los alumnos, obviamente, sienten una atracción por las producciones más contemporáneas. Yo trabajo enseñándoles a los chicos a hacer sus proyectos de investigación y a elegir sus temas, y en más de una oportunidad me pasa que muchos quieren trabajar arte contemporáneo y luego se encuentran con que hay mucho por hacer pero también hay mucho hecho. Es que a veces, lo muy contemporáneo cuesta investigarlo porque es difícil tener distancia histórica, y pocos se interesan por el arte colonial, un arte de un periodo tan lejano como el siglo XVII y XVIII. Tal vez, lo que no saben, es que hay todo por hacer porque hay muy poco realizado. Ha habido grandes historiadores del arte que comenzaron este trabajo a principios del siglo XX, luego se refuerza en la década del 60, y en los último años ha habido, por supuesto, un avance muy fuerte en este tema, pero aún siguen habiendo baches enormes, sin conocerse el patrimonio de cada país, ni dónde están. A veces las obras son un poco inaccesibles, están en conventos de clausura, en iglesias, en museos o en colecciones privadas. Pero, decididamente, es un área que a mí me resulta fascinante porque pone en juego otros conocimientos que provienen de áreas muy diversas. En esa época la vida transcurría con un cruce de conocimientos, es decir, el artista se cruzaba con los boticarios, con aquellos que hacían las sangrías, con la gente que estudiaba los minerales, los alquimistas, los protoquímicos. Y entonces, en ese sentido, es fascinante entrar en un conjunto de ideas y conocimientos que exceden la propia investigación sobre la imagen. Para generar una investigación de estas piezas artísticas, uno debe meterse en esos otros mundos.
Como en la química o la física.
Claro, las reflectografías, las radiografías. Esto implica otros conocimientos que nos permiten avanzar sobre una mirada distinta sobre las imágenes.
Usted señalaba que a los historiadores del arte no se les solía incentivar sobre la investigación ligada a cuestiones materiales como telas, madera, bastidores...
Sí. Eso es algo que, por ejemplo en Argentina, donde tenemos una larga tradición en historia del arte, no ha habido. Incluso hasta el día de hoy, en las carreras de grado, no hay un peso puesto sobre esto. Y esto es fundamental porque hoy en día es imposible trabajar en historia del arte sin echar mano de todas estas otras disciplinas. No es que sea imposible, pero es riesgoso porque uno se pierde de conocer una cantidad de datos acerca de las imágenes y de los objetos en general que solamente desde la química, la física, la conservación también, pueden obtenerse. Entonces, es una pena que los historiadores del arte avancemos con cuestiones muy importantes que tienen que ver con la imagen, con las condiciones de producción, con la sociedad, con la cultura que generó esa imagen, con lo político, con lo económico, pero de todo eso también en lo material queda un vestigio.
Y ese interés suyo por trabajar en torno a los materiales, ¿también está relacionado con su llegada al arte colonial o viene desde antes?
Está estrictamente ligado a lo colonial, pero ha hecho es que yo avance con esa mirada sobre otras producciones de otros periodos. De hecho, en este momento hay en Argentina una exposición que acabo de curar que avanza sobre la materialidad en el siglo XVIII, XIX, XX, y actual, con los artistas que están trabajando los materiales y están apropiándose de ciertos materiales, dándoles ciertas funciones actuales. Así que en realidad comencé en colonial, pero en los últimos tiempos he avanzado con esas mismas preguntas para otros momentos de producción.
¿Eso forma parte de lo que llama la arqueología del hacer pictórico?
Sí, es una arqueología, es trabajar con la mirada de un arqueólogo. Cuando uno se interna -y se interna literalmente- en las obras, ya sea a través de algún medio físico o directamente cuando uno analiza la muestra, lo que hace es producir un gesto arqueológico de exhumar, de excavar esos vestigios y ver de qué se trata y de qué están hablando porque no solamente se trata de identificar los materiales, se trata de identificar las prácticas. Qué se hizo con ese material y por qué, qué conocimientos se tenían, qué intencionalidad hubo en utilizar ese y no otro material, por qué se mezclan ciertos materiales y por qué no otros. Hay casos interesantes, por ejemplo en la pintura colonial, donde uno advierte en la literatura artística, antipatías entre los colores. "No uses el cardenillo", dice Pacheco, que es como pestilencia, "cuidado con el oropimente, no lo mezcles con", son proposiciones o advertencias que no siempre se condicen con la realidad física de ese material, sino que están hablando de una carga simbólica que ese material tiene y que proviene de otra disciplina, como por ejemplo la alquimia.
Como lo que sucedería con el verde.
Exacto. Y hay materiales que se han ido cargando de significado. Por ejemplo, el caso del cardenillo para lo que es la pintura colonial, es un caso interesante porque es un material tóxico, un acetato de cobre, este polvillo verde que aparece cuando las planchas de cobre son sometidas al vapor de vinagre, y es muy tóxico. Pero aún así hay en los escritos de la época, en los discursos, un acendrado esfuerzo por advertir que es algo más que tóxico, que tiene una carga negativa y se habla de la pestilencia. En esa época -otra cosa que uno tiene que hacer es trabajar con las terminologías de la época, buscar en los diccionarios qué quería decir pestilencia-, para lo que es América colonial, el termino pestilencia está muy ligado a la idolatría. Lo que es interesante es que cuando uno comienza a bucear un poco en el lugar que ocuparon estos pigmentos dentro de las prácticas andinas o anteriores y superpuestas a la conquista, uno se encuentra con que estos polvos de colores tenían un lugar dentro de los rituales religiosos.
Colores que además eran la única posibilidad de libertad que tenían quienes pintaban aquí.
Sí, y es interesante pensar que esos pigmentos formaron parte de esas prácticas rituales. Hay fuentes que identifican a estos polvos de colores siendo besados y soplados por los indígenas en prácticas rituales. Eso tiene un nombre en quechua, muchami, la acción de besar y soplar a la huaca. La huaca es algo más que lo que se puede entender generalmente como el ídolo. Para el área andina, que fueron una cantidad de culturas muy ancladas en un pensamiento abstracto distinto a lo que pasó en Nueva España, el concepto de Huaca es un concepto amplio, abstracto, que podríamos definirlo como el espacio de los sagrado. Ese espacio de lo sagrado se instala en un objeto, en una piedra, en un cerro, en las aguas de un río, en los efectos ópticos que genera el sol sobre las aguas, en el amanecer, en el pie del arco iris, en los ojos de los felinos. Te estoy diciendo un montón de casos muy distintos y diversos en los cuales se asentaba lo sagrado, lo poderos. Por eso fue tan difícil para los evangelizadores identificar las huacas porque no era un bulto que, como en otros casos sucedía, se lo podía identificar y erradicar, romper y eliminar. Huaca era también el nombre de los antepasados, es decir, el nombre que cada uno tenía y remitía a su familia primigenia, a sus antepasados. Era muy difícil erradicar eso porque eso es erradicarlo de la memoria. Entonces, dentro de todo este complejo sistema religioso, lo polvos de colores -y esto es lo que yo he podido investigar y de alguna manera sacar a la luz-, formaron parte de esas ritualidades. Estos polvos de colores estaban en esas prácticas rituales mientras en el mismo momento, manos de obra indígena que molían esos mismos polvos de colores los utilizaban para ofrecer materia, cuerpo a las imágenes que venían a suplantar a los ídolos. Entonces, ahí se genera un círculo más que interesante, ¿no?. Es decir, dentro de esas imágenes, esas representaciones de la Virgen, de Cristo, de los santos, de todo lo que lo que es la iconografía cristiana, estaban estos polvos de colores que en otros contextos tenían una carga simbólica muy distinta.
Reconstruir este periodo debe resultar sumamente complejo tomando en cuenta que los indígenas no tenían voz y, por lo tanto, los documentos existentes no cuentan la historia de primera fuente.
Eso es otro punto que, para los que trabajamos en colonial, tenemos que tomar en cuenta. Es decir, las fuentes son en su mayoría de aquel que conquistó, evangelizó, catequizó, buscó, y en eso existen obviamente intencionalidades. Entonces, tomar esas fuentes de manera textual es un error. Uno debe poner en contexto esas fuentes, cruzarlas con otros, que es lo que hace la historia cultural. Es decir, un cruce de fuentes diversas que nos permitan acercarnos un poquito a la "realidad" de lo pasado, siempre teniendo en cuenta, por lo menos en mi caso, que tal vez nunca podamos acceder a una idea concreta de lo pasado. Pero, me parece mucho más saludable que tomar estas fuentes de manera ingenua.