Gonzalo Rabanal es un artista que tiene una obra vigente y una trayectoria relevante en el lenguaje performático y, además de gestionar el Primer y Segundo Festival de Performance Deformes, dirigió la primera Bienal de Performance en Chile y Latinoamérica, afinando actualmente los detalles para dar inicio a la segunda. En ese contexto, el pasado jueves 9 de octubre, visitó la Facultad de Artes invitado por el Taller de Performance del Departamento de Artes Visuales y el Seminario de los Jueves del Departamento de Teoría de las Artes para realizar la charla "Gonzalo Rabanal: Producción de obra performática y creación en redes colaborativas de performace".
"Mario Soro me había invitado anteriormente, pero me resistí a la idea. No me quise exponer entendiendo que el trabajo de estudio de performance tiene muchas cojeras. Entonces, mi preocupación era por dónde abordar la presentación de video con todas las carencias que hay en este tema", señaló Gonzalo Rabanal al finalizar su presentación, y agregó: "Me parece muy bien que se plantee un Taller de Performance en la Universidad de Chile y que se de la posibilidad a los estudiantes de desarrollar una investigación en torno al cuerpo y al trabajo de performance. Pero, en general, veo una ausencia o un cuerpo vacío en el trabajo performático".
Por ello fue que durante la realización de su charla "Gonzalo Rabanal: Producción de obra performática y creación en redes colaborativas de performace", este artista no sólo habló del proceso de creación de algunos de sus trabajos en performance -"el referente autobiográfico y referencial es clave para entender mi obra" aclaró a los asistentes- y presentó video-performance como "Contra restos perdidos", "El Beso" y "Mal decir la letra", entre otros, sino que además se refirió a las carencias que en la actualidad existen en el trabajo performático chileno.
"Veo serios problemas en torno al trabajo de performance en nuestro país. Por ello es que en esta charla hablé, justamente, de la forma en cómo se habitan los cuerpos que hoy, prácticamente, no tienen ninguna conexión con su propio cuerpo. Es decir, están enganchados con un imaginario colectivo que responde a la televisión por cable, por ejemplo, cuerpos que no sienten, no sangran, completamente ajenos a lo que sucede y acontece. Es que ni siquiera hay una reflexión de sí mismos en ciertos trabajos performáticos", reflexionó Gonzalo Rabanal tras su presentación en la sede Las Encinas de la Facultad de Artes.
Estos cuerpos vacíos de los que hablas, ¿responden a una cuestión generacional o vienen dándose desde hace algún tiempo?
Creo que no es algo generacional porque hay una experiencia previa: el fenómeno y la reacción de los pingüinos, donde más allá del tema de la pérdida de sentido o de la educación en crisis, hay una problemática del cuerpo porque es éste el que está reaccionando frente a los modelos de educación. Eso me hace pensar que esos cuerpos están habitados por una reflexión profunda respecto a los problemas que tienen que ver, justamente, con esta corrección del cuerpo en la educación. Entonces, para mí el asunto es obvio. Hay una hegemonía de poderes que determinan qué hacer en el arte, un monopolio que tiene que ver con defensas blindadas de ciertos discursos y ciertas dominancias que protegen intereses particulares propios de una escena que cuida su territorio. Y ahí hay un asunto que no interesa, el tema de la performance en la educación de arte.
Pese a las críticas que haces al trabajo performático que se realiza en nuestro país, organizas una Bienal Internacional de Performance justamente aquí. ¿Cuál es la idea tras esta confrontación?
Si estoy pensando en organizar este encuentro, me tengo que hacer cargo de una mirada crítica respecto al tema. El asunto de todas las cojeras que se viven al interior de la práctica de la performance no es sólo a nivel institucional, sino también a nivel interno. Hay serios problemas que tienen que ver con formación, con flojera absoluta, con no querer pensar, trabajar, contextualizar las relaciones del arte o del gesto en torno a los contextos sociales e históricos que son dominantes. Cuando se piensa que cualquier cosa puede ser un acto de performance, yo mantengo la distancia y critico a los performistas diciendo que opera una condescendencia absoluta para tolerar cualquier cosa como performance. Y cuestiono incluso a algunos artistas ya "viejujos" que llevan años insistiendo con lo mismo, haciendo alianzas, formando grupos y conformando circuitos fallidos en desmedro del trabajo de performance.
¿Cómo así?
El trabajo de performance en Chile es un sitio erizado que se ha ido construyendo en ruinas y que ha costado tremendamente validar. Y aparece gente que no está entendiendo y no está sintonizada ni con el circuito de arte porque tampoco son ellos ajenos a la discusión de arte. O sea, es una obligatoriedad estar inscrito en la discusión de arte, saber qué es lo que está pasando en artes visuales, teatro, danza, en la política y en todo. Lo que veo es un aburrimiento, una flojera, un hacer cualquier cosa como acto de performance. Muchas veces veo caer en lo absurdo de la catarsis, en la violencia por la violencia y el gesto por el gesto, que es equivalente a la mancha por la mancha. Ahí yo me retiro. Prefiero insistir, trabajar con algunos artistas jóvenes que están conformando un proyecto, pero la importancia de que ellos estén en la Bienal es el diálogo que se da con los artistas que vienen. Es una forma de crecimiento, pero para eso también hay que ser riguroso respecto a cómo tú determinas e imaginas. Creo que no está permitido echarse en medio del camino y pensar que cualquier pedo podría ser una acto performático.
Por ello señalaste en la charla la importancia de reflexionar en torno al cuerpo. En ese sentido, ¿habría también una necesidad de educarlo para resistir frente a ciertas prácticas, por ejemplo?
No. Ceo que uno debe educar al cuerpo desde otras lógicas porque el cuerpo del performista tiene que trabajar en función de otras preocupaciones. No se trata de resistir o de cuánto dura mi cabeza metida en el agua. No tiene que ver con eso. Claro que hay momentos de accidentes, de error, momentos críticos que uno puede vivir en el trabajo de performance, pero ahí uno tiene que ser "caballero" para retirarse en el momento preciso, sobre todo cuando irradia ciertos límites. Para eso hay que tener ojo y ser fino en el cómo uno diseña, estructura y le da forma a este cuerpo habitado por el gesto performativo, pero la preparación tiene que ver con todas las posibilidades que todos los cuerpos exigen porque no es la exclusividad del performista. Es decir, el cuerpo enfermo y patológico del Chile de hoy no tiene nada que ver con el cuerpo de los años 60 ó 70 que tenía otra mirada y otras equivocaciones. Hoy, son cuerpos ciegos y deshabitados, y la preparación tiene que ver con cómo se habita y se relaciona también como artista en las problemáticas de la sociedad. Es que el arte se ha desnutrido al alejarse absolutamente de estos diálogos entre lo que es el acontecer de la vida y la realidad. Muchos artistas son personajes acrílicos que no están sintonizando con nada, hechos por lo que dice internet o el catálogo que llegó a través de un viaje. Entonces, el cuerpo en estas modas no funciona porque es un cuerpo subordinado, vendido, que no está atento, no confronta ni es capaz de decir lo que hay que decir. Son cuerpos reprimidos que operan muy bien respecto de lo que el sistema instala, que son formas para desactivar los cuerpos. La pega del performista es hacer una performance que genere un giro más de tuerca a este cuerpo que se presenta en el arte de acción.
También mencionaste la importancia de tu propia historia para entender tu obra. ¿En qué momento tuviste conciencia de ello?
Yo partí el 80 con varios proyectos que tenían que ver con esta historia: por un lado con la teología de la liberación, y por otro con mi práctica política. Una paradoja y una dicotomía histórica, por lo que mi conflicto era tremendo entre la fe, la teología de la liberación, mi práctica comunitaria en los sectores populares y mi trabajo en los distintos cuadros políticos. Por eso necesitaba canalizar preguntas, y mis trabajos fueron muy cuestionadores respecto a este pasado. Hoy lo siguen siendo y se conectan con esta mirada de un adentro que es memoria y que tiene que ver con una subjetividad que reconstruye este imaginario, pero también es un diálogo con este afuera que es la objetividad del mundo real. Entonces, son estas dos situaciones que están en juego, este adentro y este afuera, que es un cuerpo frontera que recorta y separa dos situaciones completamente complejas. Mi trabajo consiste en tomar estos antecedentes biográficos, esta memoria, este mirar atrás que es pasado, y construir una memoria que es distinta al concepto de memoria institucional que también está tremendamente pervertida. La memoria hoy es un tema publicitario, y siento que insistir en la memoria desde otro lugar es fundamental porque viene a hacer preguntas desde el lugar incómodo, no desde el lugar común de la memoria.
¿Cuál sería el lugar incómodo en este momento?
Tiene que ver con poner en extensión las relaciones con el poder hoy día: cómo el poder gatilla y modela nuestra sociedad, cómo factura el exitismo y cómo nos hace hacer de una manera apropiada. Es decir, artistas, sujetos y ciudadanos apropiados, y todos acoplados con el cuento de una comodidad que se ríe con la escasez y las carencias que hay. Es un cuerpo y una sociedad que está en muy mal pie porque el modelo económico neoliberal ha hecho las condiciones mucho más complejas. Creo que hay artistas que no se hacen cargo de nada porque pueden tomar actitudes críticas pero, al final de cuentas, ellos no son responsables. Aquí hay un poder que ejerce dominio, un aparato cultural que genera condiciones completamente adversas y miserables. Hay una miseria de cuerpos fallados porque están patológicamente enfermos. No quiero ser lapidario, pero es cosa de ver lo que pasa con el Transantiago, donde el cuerpo y la relación de espacio, de distancia física y de distancia íntima se han modificado. Son cuestiones que se rompieron y ya dan lo mismo. Son todas precariedades que ha generado la modernidad dentro de un sistema que ha querido ser moderno pero que con la tecnología no se la ha podido. Yo no pongo en duda las buenas intenciones del Gobierno respecto al Auge, las reformas laborales o las reformas educacionales, pero no funcionan porque los tipos están muy mal asesorados.
Por último, en la charla exhibiste tus video-performance pese a que uno entiende la performance como algo que sucede aquí y ahora. En ese sentido, ¿cómo solucionas el tema del registro?
No está superado porque es un tema que sigue apareciendo, que insiste. Pero creo que la preocupación institucional hoy en día está en el registro. Ese es el objeto de deseo de la institución de arte: el registro de performance, codiciado y valorado como la captura de un momento irrepetible. Pero mi negación pasa absolutamente por ahí porque facturo ese momento y genero un post. Eso tiene que ver con el trabajo de edición, con intensificar más todavía ese aquí y ahora que fue el acto de performance y, por supuesto, con otras herramientas que son las del lenguaje audiovisual. No estoy pensando en un debate, sino en una metodología que tiene una autonomía respecto a la forma en cómo yo planteo mi trabajo: estrategias y direcciones que obedecen a ciertos patrones que pueden estar determinados por códigos particulares del artista. Es decir, Balmes pinta de una manera, y yo termino mis performances de una manera. Ese es mi camino obligado. Expongo dos cuadros que van desarrollando este registro a dos cámaras. Por lo tanto, son dos puntos de vista de distintos ángulos y un solo acontecimiento.