Las fotografías de las intervenciones realizadas por Alexis Carreño en Rotterdam, Holanda, en 2005, y en distintas estaciones del Metro de Santiago durante diciembre de 2006, formarán parte de la Revista Electrónica de Artes, REA. Gracias al trabajo realizado por el Laboratorio Multimedial de la Facultad de Artes, los registros de las obras del académico del Departamento de Artes Visuales se presentarán en el sitio rea.uchile.cl, en formato html y css.
"Pensé que era interesante que estuviera, por ejemplo, lo del Metro porque esos registros no se han mostrado nunca. Claro, está el recuerdo de la gente que vio la intervención, pero no hay un registro visual permanente de lo que se hizo", explica Alexis Carreño, quien trabaja desde el año 2000 "colando" el tamaño y el soporte publicitario en sus obras y protagonizándolas él mismo. Al respecto, el artista señala que "no me acuerdo mucho por qué llegué a eso. El tema de mi trabajo tenía que ver con la construcción de la identidad. Entonces, me fui topando con la imagen que proyectaba la publicidad respecto al cuerpo, por ejemplo, y cómo las personas, de alguna manera, se proyectaban o entraban en conflicto a partir de ello".
Y agrega: "El formato de la publicidad es rectangular y de grandes dimensiones, y en el Metro me hizo sentido cuando me di cuenta que allí también existía este soporte, con la diferencia de que está retro iluminado y debajo de la ciudad. Eso es interesante porque yo trabajaba con la figura de la madre y eso también tenía que ver con lo interno. ¿Por qué no pensar que la ciudad podía ser como un cuerpo materno y en el interior de este cuerpo colocar tu propia imagen como figura en el Metro, en las entrañas de la ciudad?".
¿Conociste la reacción de las personas frente a la obra?
Es difícil saberlo, pero lo que sí pasó y que fue interesante, es que mucha gente lo comentó en un blog. Querían saber de qué se trataba y se armó un debate sobre el tema. Como esa imagen copiaba exactamente los códigos de la publicidad -el encuadre fotográfico, la pose, la palabra que aparecía abajo que era como la marca, y también el hecho de que se empezó a saber que era yo el que aparecía ahí-, el planteamiento crítico de esa imagen fue muy cuestionada. Es decir, hasta qué punto efectivamente se transformaba en una crítica a la publicidad o simplemente era un ejercicio de narcisismo que había ahí, puesto en los túneles del metro.
¿Esa fue la discusión?
Ésa y qué relación había entre arte, publicidad y mercado. O sea, cómo de alguna manera la publicidad venía a reemplazar lo que durante la modernidad hacía el arte, por ejemplo, durante la vanguardia; cómo ciertos ideales críticos eran absorbidos por el mercado; y cómo, por ejemplo, todo lo que tenía que ver con los roles de género -una de las entradas de mi trabajo- era un tema que ya estaba siendo incorporado por la publicidad y se estaba masificando y normalizando. Frente a eso, de qué manera yo podía plantear una cierta crítica a esa situación de género que claramente no es como la muestra la publicidad porque es una cuestión ficticia. Quería que, de alguna manera, mi trabajo se mimetizara con eso y que fuera capaz de dar vuelta, por un momento, la recepción del espectador y el objetivo de la publicidad dentro de la ciudad.
¿Lograste dar vuelta las percepciones de los espectadores?
Es bien "cabrón" hacer eso porque uno generalmente cae en una cuestión que es muy directa con un contenido de texto de oposición, o lo hace de forma transparente, que fue lo que yo intenté hacer con esa exhibición en el metro. Yo lo hice con Benetton. Cambié el significado de "United colors of Benetton" por "El Mercado de las diferencias". Usé la misma tipografía, el mismo color en una foto donde también aparecía yo. Lo primero que tú veías era la marca Benetton, pero cuando leías el texto te dabas cuenta que estaba cambiado y que era otro el sentido. Una cosa que se usa mucho, una estrategia muy antiglobalización. Lo que a mí me interesa de este fenómeno es que a la vez es ambiguo porque el mercado se apropia de esos gestos que podrían ser subversivos o que plantean una pequeña crítica al sistema.
¿Sentiste que se apropiaron de tu trabajo?
Por eso te digo. Uno no sabe qué hacer en un momento, cómo plantear una cierta disidencia frente a eso. O se mimetiza haciéndolo igual, lo que podría ser una estrategia, o bien plantea una confrontación directa. Ahí está el ensayo desde las artes visuales porque no hay que olvidar que tiene que ver con las artes visuales y con establecer un diálogo con todo el cuerpo social.
Entre la confrontación y la mimesis, ¿dónde estas tú?
Es que ahora, el tema de las intervenciones urbanas no lo voy a seguir trabajando. La última obra que mostré en el MAVI es distinta y tiene que ver con otra parte de mi obra que es más bien íntima. Una mezcla entre lo doméstico y la ficción. O sea, empezar a pensar cómo se desarrolla la vida privada de uno, cómo se construye la identidad en la parte doméstica y ya no tanto en esa cosa más de batalla del espacio público. En ese trabajo está la idea del espejo, de la simetría, de mirarse uno mismo. Además, tiene que ver con el tema de la ficción porque la fotografía es muy falsa, tiene un filtro y la postura está muy maqueteada. Es una cosa muy escenográfica.
Ya que eres el protagonista de tus trabajos, ¿quién toma la foto?
Lo que pasa es que primero hago muchas fotos hasta llegar a un boceto con la cámara digital. Cuando decido cuál es la foto que más o menos me interesa, la llevó donde un fotógrafo que es el que me ayuda con la toma definitiva. Y de ahí también salen otras cosas porque es como el punto de partida, pero después tiene otro desarrollo. En la obra del MAVI salgo con un gato, una cosa que no se puede controlar.
¿Desde cuándo eres el protagonista?
Todo partió con una foto donde aparecía dándole un beso a un monumento en la calle. Estaba en el Magíster en Artes Visuales cuando me invitaron a una colectiva de escultura y un profesor me dijo "si te invitaron a una colectiva de escultura, por qué no pones esa foto". Yo nunca había pensado que esa foto podría relacionarse con la escultura, no lo había visto así. Él me dijo que usara esa foto -que era el registro de una performance- y, de alguna manera, a medida que pasaba el tiempo, fue inevitable que yo apareciera dentro de las fotografías y que usara el propio cuerpo como soporte de trabajo. Eso tiene hartos riesgos, como de sobreexposición o de que le digan a uno que es narcisista.
¿Pero eso no debería importarte?
Depende porque, por ejemplo, en lo del metro la gente no sabía que era yo y podía pensar que era cualquier persona. Pero para la gente más cercana, tal vez tenga esa connotación. Es difícil contestar eso porque también tenía que ver con el tema de la autobiografía y obviamente, si es autobiográfico, lo primero que a uno se le viene a la cabeza es su propio cuerpo, su propia imagen. A mí me interesaba el tema de la construcción de la identidad y eso pasa por mirarse uno mismo al espejo, que es lo primero que uno ve en la mañana. De ahí viene la fotografía, que vendría a ser el segundo momento de esa reflexión.
Pero hace un momento mencionaste que la fotografía tiene mucho de ficción, ¿cómo se explica eso?
Lo que pasa es que también es bonito pensar que la identidad es lo que uno proyecta, lo que uno quiere ser y lo que uno no es. Es todas las ficciones que uno hace sobre sí mismo y eso también es parte de la identidad aunque no sea una cosa real.
"Es mejor estar en los bordes que inscrito en una sola cosa"
"Mi tema lo tenía claro desde siempre, pero cómo se iba a materializar no lo sabía. Me demoré harto, me di hartas vueltas. Estudié pintura, después me fui un año a foto y después volví a pintura", recuerda Alexis Carreño, quien se formó en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y obtuvo el grado de Magíster en Artes Visuales en 2003.
"Mi proyecto tenía que ver con la identidad y la masculinidad y también estaba claro que mi soporte eran las artes visuales. Inevitablemente, uno se va topando con referentes porque tiene ganas de hacer algo y se encuentra con gente que ya lo ha hecho. En mi caso fueron Juan Domingo Dávila o Leppe, y de alguna manera yo tenía que dialogar con esta especie de tradición y ver cómo lo podía actualizar desde mi perspectiva", explica.
En ese camino, ¿te terminó conquistando la fotografía?
Sí, pero yo no solamente he hecho foto. También he hecho instalaciones, objetos. Es que uno siempre se está dando vueltas porque si das en el clavo no pasa nada más. Es interesante indagar en los soportes, en técnicas diferentes, en modalidades distintas de presentación, como en el caso de las intervenciones urbanas. Cuando volví a pintura, después de pasar por fotografía, lo hice con Brugnoli y ahí era la expansión total del soporte, no había ningún límite en los géneros. Eso a mí me sirvió mucho porque lo mío tenía que ver con disolver cierta identidad de género, encontrar la borradura en esos bordes y también la borradura de los bordes formales de la obra. Fue muy adecuado que yo hubiese estado en ese momento en ese taller, porque podías hacer obras moviéndote por todos lados. Era una cosa en que es mejor estar en los bordes que inscrito en una sola cosa. El taller facilitaba esa disolución, esa apertura.
¿Te abrió los ojos de alguna forma?
Claro. Validaba el hecho de que uno estuviera siempre en una pregunta por los bordes de los géneros. Esa era el pie forzado que había ahí: preguntarse por lo que está entremedio y no por lo que está cercado.
¿Y la etapa del espacio público ya quedó cerrada?
La condicionante es que existan fondos a los cuales uno pueda acceder para hacer ese tipo de trabajos que son bastante complejos. Ahora, insistir en lo mismo para mí no es una estrategia que esté siendo muy válida, por el momento. Además, ya lo he hecho bastante. En Santiago lo he hecho dos veces y está el antecedente de la obra en Holanda, que fue un salto muy grande. Por lo menos que yo sepa, ningún artista ha colocado una foto suya en una calle en Rotterdam. Es bien impactante y yo creo que no se le dio la importancia que tiene porque es un gran logro tanto para mí, como para los artistas que estábamos allá en ese momento.
¿Qué pensabas cuando te veías allí?
Es una cuestión loca porque la publicidad holandesa está llena de gente rubia, lo que me pareció muy bien para el objetivo de ese trabajo: hablar del sujeto subalterno. Entonces, que un tipo vaya y ponga su imagen ahí, en una especie de vitrina, entre pura gente blanca y rubia, con otro estereotipo de cuerpo, fue como un cortocircuito. También fue interesante ver cómo la gente que no era de ahí se reconocía o no se reconocía en esa imagen. Por supuesto que no entendían de qué se trataba, había gente que le sacaba fotos, gente que miraba y me veía a mí y me reconocía -yo tenía que ir a mirar lo que pasaba- y las personas se sacaban de onda al verme caminando. Fue bien interesante y muy impactante.
Sobre la incorporación de los registros fotográficos de esos trabajos a la REA, Alexis Carreño señala que "va a ser súper interesante porque de nuevo es preguntarse qué es lo que va a pasar al usar un soporte nuevo de intervención, en un formato claramente accesible para las personas y muy democrático en ese sentido. Me parece muy interesante por cómo se potencia la difusión de la información a partir de eso. Es un buen soporte".
Y concluye: "La Revista Electrónica de Artes es un gran aporte para el trabajo de los académicos porque se puede difundir su trabajo en ese soporte y con esas características. Es importante dar a conocer lo que hacen los académicos acá, sobre todo pensando que esta es la Escuela más antigua de arte y, de alguna manera, tiene que posicionarse y mantener su prestigio. Una buena manera de hacerlo es dando a conocer lo que se hace con todo el rigor de que sea una página bien presentada y con buena resolución de imágenes".