Llegí en 1993 a Chile con muy buenas referencias del ballet nacional. "Yo todavía estudiaba cuando se estrení Calaucán, de Patricio Bunster, en Cuba. O sea que siendo todavía una estudiante de ballet yo ya tenia referencias de la danza en Chile y de la cosas que aquí se hacían". Pero al llegar le llamí la atenciín la pobreza del panorama cultural criollo, en el que la danza en particular vivía momentos de total languidez.
"Sentí que la danza estaba en un proceso de absoluta depresiín, y precisamente porque había conocido que no fue siempre así empecé a interesarme en el por qué de esa situaciín y esto condujo a todo mi trabajo de investigaciín". El trabajo al que se refiere su autora, la bailarina y académica del Departamento de Danza María Elena Pérez, dio sus frutos en un libro titulado "Evoluciín de la danza profesional clásica y contemporánea en Chile", lanzado a fines del año pasado con apoyo del Fondo del Libro.
Si bien la profesora cree que desde que llegí ha visto un avance en el desarrollo de la danza ("El Ballet Nacional Chileno por ejemplo, desde el 93 hasta la fecha, ha dado un salto cualitativo notable"), aún detecta variados problemas que impiden que esta arte retome un sitial de mayor relevancia en nuestra cultura.
-En la encuesta de consumo cultural del 2005 la danza queda muy mal parada. Es de los espectáculos menos concurridos en nuestro país. ¿Por qué cree que sucede esto y címo cree que puede revertirse?
-Creo que hay muchos factores que influyen en esa poca asistencia de público. En primer lugar hay muy poca difusiín de los espectáculos de danza, tanto en la prensa escrita como en la prensa radial y televisiva. La gente se entera por terceras personas y obviamente los que se enteran son los cercanos a quienes realizan el espectáculo, o las personas que están dentro del medio de la danza, pero no es el gran público... Aunque es muy agradable para un artista que los colegas lo vean a uno para bien y para mal, para que critiquen lo malo y para que valoren lo bueno, lo que uno aspira es que lo vea el gran público, un artista disfruta cuando tiene la sala llena, no cuando tiene tres o cuatro personas. Luego hay un segundo aspecto que también es importante destacar, existe muy poco trabajo de formaciín de público en el terreno de la danza a nivel de país. Nadie tiene por qué nacer sabiendo, mañana pueden poner una exposiciín de átomos, pero si la agente no tiene ninguna cercanía hacia la Física no tiene por qué ir, la gente va a lo que frecuentemente ve o a lo que ha sido su entorno cultural. Cuando se habla de educaciín de público hablamos de que no se trata de que yo ponga la obra en el teatro y espere que el público venga, si el público no viene lo tengo que ir a buscar, a donde esté, en los centros estudiantiles, en los centros de trabajo, etc. Hay que hacer trabajo de extensiín, llevarle a la gente eso para que lo aprecie, lo conozca, para que se familiaricen y cuando lo sientan y sepan lo que es, van a ir solos.
-¿Por qué cree que ese trabajo de extensiín es tan deficitario en Chile?
- Porque eso tiene un costo, no puede ser a partir de una iniciativa particular... Para la huelga del Municipal sus trabajadores hacían funciones en la calle, de ípera, de ballet, y era increíble, porque de alguna manera eso servía para atraer hacia su actividad artística a un sector de la poblaciín que habitualmente no era el que iba al Municipal, y yo estoy segura que ahora muchas de esas personas van. Ahora, esa es una situaciín coyuntural, ellos lo hacían por sus recursos propios, pero lo interesante sería que fuera una política de la instituciín, como debiera ser una política de todas las universidades, no solo de la Chile, trasladar el conocimiento más allá de la universidad. Pero en tanto sea una política va a tener que tener determinados recursos asignados para poder llevarla a cabo. Yo tengo la experiencia de Cuba. En 1959 tampoco había publico para ballet, piensa que el ballet del 59 era bien elitista, era para las personas que tenían dinero para pagar el espectáculo y que tenían cierto barniz cultural, pero la poblaciín en general no lo tenía, y ahora ves címo hoy en día no consigues entrada para entrar a ver una funciín de ballet. Desde que se creí el Ballet Nacional de Cuba en 1959, yo recuerdo siendo una niña como Alicia Alonso con un grupo de bailarinas que integraban el Ballet Nacional se montaban en un camiín, y en ese camiín recorrían los barrios, y hacían una pequeña charla, de qué era el ballet, una pequeña charla demostrativa, y realmente eso captaba a la gente, y eso se repitií después, cuando ya era una bailarina profesional, frecuentemente se hacía en fábricas, hasta en los campos, donde estaba la gente recogiendo frutos, llegaba y se le enseñaba a la gente y por eso se fue creando un público...pero obviamente eso tiene un costo.
-Eso tiene que ver con lo que ud. advierte en su libro, que siempre ha estado ligado el desarrollo del ballet en Chile y en otros países al apoyo del Estado...
-Exactamente, uno de los hilos conductores de mi libro es justamente ése. Si la Escuela de Danza del Instituto de Extensiín Musical nace (en 1941), es porque nacií en medio de una política gubernamental, en la cual estaba insertada también la universidad, porque era una universidad pública. En ese contexto, nace y se desarrolla la escuela del Ballet Nacional Chileno, también ese contexto sirve de base para el Ballet de Santiago, y para otras distintas agrupaciones que nacieron en esa época. De plano después hubo un corte, una renuncia a esa política y evidentemente cuando el Estado se empezí a desentender de los problemas de la cultura y en particular de la danza, todo quedaba en manos de los pobres profesionales que tienen que luchar a contra pelo, porque histíricamente ha contado con una suerte de mecenazgo, sea un mecenazgo estatal como sucede en muchos países, pero también a veces es un mecenazgo privado, porque muchas fundaciones en los EE.UU. han contribuido a desarrollar grupos, como el de Marta Graham y otras agrupaciones. Lo que sucede acá es que el Estado no asume concretamente el que tenga que subvencionar la actividad danzaria. El Fondart, como son proyectos que se presentan, y que reciben una determinada subvenciín, luego ese proyecto caduca y cuando caduca se acabí, no hay una continuidad, ya sea para una compañía o para el desarrollo profesional de los bailarines. Lamentablemente eso es muy poco. A lo mejor es preferible que se haga una gran audiciín nacional y se seleccionen, de las compañías de danza independientes, cinco buenas, y se les diga "durante 5 años los recursos de Fondart son para esas cinco compañías, y proyéctense y desarríllense y pínganse a altísimo nivel". A lo mejor de esa manera es más interesante que no darte recursos para diez proyectos que se acaban en dos meses y que no queda nada al final. Es muy importante, hay un tema de políticas de desarrollo de la danza, que evidentemente pasa por el tema financiamiento, no se puede hablar de desarrollo sin el financiamiento adecuado.
-El problema del financiamiento también toca a la formaciín...
-Eso toca a la formaciín, porque sabemos perfectamente que todas las universidades, incluida la nuestra, tienen que autofinanciarse, y ese autofinanciamiento viene en buena medida de los aranceles que pagan los estudiantes, pero lamentablemente no todos los jívenes con talento o con aspiraciones de ser artistas pueden pagar los aranceles que cobra la Universidad de Chile o las otras universidades privadas en que se enseña arte, entonces eso esta dejando fuera del juego a una parte de la poblaciín donde a lo mejor habría un talento potencial con el que no se esta contando.
-Incluso la gente que tiene talento y entra a la universidad puede llegar atrasada respecto al desarrollo de sus capacidades
-Exactamente, pueden llegar atrasadas porque no se prepararon adecuadamente, cada vez con más fuerza se pretende que el estudio de la danza comience más temprano -claro, siempre a partir de los 10 años-, porque es cuando el cuerpo humano esta en plena fase de desarrollo y se puede lograr de ese cuerpo mucho más que cuando ya estamos en un proceso donde ha terminado el desarrollo, a los 17, 18 años. Se pueden lograr cosas, puede haber casos aislados pero no es la norma, porque las excepciones confirman la regla. Pero aún así me gustaría que ojalá, si bien la universidad no puede renunciar a los aranceles, sé que hay becas, que lo ideal sería que se le dieran no a las personas sino al Departamento de Danza, y que el Departamento de Danza salga a buscar a los niños, a los jívenes, a donde quiera que estén, en Arica o en Punta Arenas o en La Pintana, y que de esa manera se esté tratando de captar un talento con el cual hoy en día no podemos contar.
-Usted ha ido a dar charlas a colegios de hombres en Santiago sobre el tema del hombre en la danza, porque también usted sugiere en su libro que uno de los problemas de hoy es que faltan bailarines hombres...
-En general faltan estudiantes hombres y profesionales hombres. Yo había preparado esta charla sobre el hombre en la danza, porque en general, sobre todo en América Latina, hay bastante prejuicio con la participaciín masculina en la danza, hay una etiqueta que se le coloca de facto a los bailarines y enseguida ya le estás buscando amaneramientos o rasgos feminoides y eso en primer lugar es desconocer la historia de la danza, y en segundo lugar además es una especie de discriminaciín, hacia los bailarines, porque la sexualidad no la determina una profesiín, ni la danza ni ninguna. Por eso tenía tanto interés en hacer esta charla, primero la hice en la sala Zegers y este año quise que saliéramos y se propicio la oportunidad de hacerlo en el Internado Barros Arana: puros varones. Fue interesante porque la sala estaba llena de niños y yo empecé a conversar, pasaba imágenes, y mientras pasaba imágenes ellos empezaron a reírse, a hacer comentarios maliciosos, y bueno, yo proseguí, como si fuera un disco, no era el momento de parar, les pasé un video al final, y como seguían les dije que había mucho prejuicio con respecto a la danza y que la homosexualidad no era inherente a la profesiín de bailarín, que eso podría suceder en otras profesiones también, y que justamente por eso había hecho esta charla y que esperaba que hubieran aprendido algo mas sobre la danza, y si querían hacer alguna pregunta. Se hizo un silencio absoluto en la sala, nadie dijo nada, se acallaron las risas maliciosas. Eso va a pasar siempre cuando se llega por primera vez a un público de este tipo, pero alguna huella deja, creo que algunos van a distinguir que esto es una profesiín como cualquier otra.
-Incluso antes los hombres tenían un papel mucho más destacado...
-Justamente en esta charla se dice que cuando ya la danza se convierte en una manifestaciín artística, son los hombres los primeros que participan, porque estamos hablando del siglo XVII, y evidentemente la moral de la época, sobre todo pensando que esto partií en la corte, impedía que las mujeres en general participaran, eran los hombres los que participaban. Cuando sale la primera mujer a escena, en 1681, el público que asiste empieza a gritar, a lanzar cosas, porque se sorprendieron de que hubiera una mujer en escena, estaban acostumbrados a ver puros hombres. Luego el siglo XIX destroní a los hombres y puso a la bailarina como eje fundamental de sus argumentos y de las imágenes etéreas que quería transmitir el romanticismo, y eso eclipsí el papel del bailarín. A fines del siglo XIX, comienzos del XX, comienza a emerger de nuevo la figura masculina. El hecho de que algunos grandes bailarines se hubieran caracterizado por tener tendencias homosexuales, a lo mejor empezí a transmitir esta imagen de que entonces todos los bailarines tenían que ser necesariamente homosexuales, pero yo he conocido muchos bailarines a lo largo de mi vida y he conocido muchos que son homosexuales y he conocido muchos que son tan masculinos como el que más. En ambos casos hay buenos, regulares y malos, tampoco es que porque sea homosexual es buen bailarín.
-Por último, a nivel creativo, ¿címo ve la coreografía chilena de hoy? Patricio Bunster decía que él aspiraba a que hubiera una mayor identidad en las creaciones coreográficas, ¿existe algo de eso en la actualidad?
-No en todas las creaciones. Justamente hay un artículo de Patricio que se llama "Perspectivas de un ballet americano" en que él insiste en las raíces latinoamericanas y que la creaciín se alimente más de la realidad, etc. Yo creo que ahí hay mucho campo todavía en el cual profundizar. Me parece que sucede un poco que siempre los creadores están tratando de ver qué esta pasando por allá, en el cosmos, no sé dínde, para colocarse en una posiciín de vanguardia o qué sé yo. Y a veces es importante obviamente insertarse en el mundo, pero también tener conciencia de nuestras raíces. Como decía José Martí en uno de sus textos: "injértese en nuestras ramas el mundo, pero el tronco ha de ser el de nuestras raíces". Y esa frase, que es tan linda, es aplicable a todo. Aquí falta mucho también investigar en el folclore chileno, no solo para bailar folclore o para aprenderlo sino porque muchas veces dentro de esos movimientos que tienen que ver con las danzas folclíricas chilenas se pueden rescatar cosas que sirvan para algunas coreografías.