Gonzalo Díaz: "La vuelta a la democracia produjo el golpe final"

"Recuerdo que se nubló el día de una manera extraña, súbita y amenazante, y aunque es probable que esos signos metereológicos sean normales en septiembre, ya no sé si eso que recuerdo sucedió realmente o no", dice Gonzalo Díaz al preguntarle por la primera imagen que se le viene a la mente cuando piensa en el golpe de Estado que el 11 de septiembre de 1973 inició en Chile, además de la dictadura militar, la intervención de la Universidad de Chile que se extendió por los mismos diecisiete años, un hecho que según recuerda este destacado artista, académico del Departamento de Artes Visuales y Premio Nacional de Artes 2003, "me tocó vivir en un momento muy temprano de mi desarrollo artístico, produciendo una catástrofe que fue muy desoladora. Es cierto que yo nunca padecí ningún sufrimiento en carne propia, pero estaba relativamente cerca de innumerables tragedias y de los efectos devastadores que éstas causaron en muchas personas cercanas", agrega.

En esa época, Gonzalo Díaz era ayudante de Adolfo Couve en la entonces Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, la que se había trasladado hasta una casona ubicada en calle Seminario debido al incendio que dañó el edificio que ocupaba en el Parque Forestal. "La Facultad de la que dependía la Escuela estaba dispersa, pero las oficinas del decanato se ubicaban en Miraflores. Y yo recuerdo haber estado ahí, en la puerta de la Facultad, en Miraflores, con muchas personas que hacían consultas en un estado entre incertidumbre, temor y rabia", dice sin lograr recordar cuánto tiempo había pasado desde el golpe, agregando que "la Escuela desapareció del mapa hasta marzo o abril de 1974. No se sabía si se podía seguir haciendo clases porque literalmente había desaparecido toda la gente, ya sea porque tuvieron que esconderse o exiliarse, o por la exoneración de profesores, que ahí fue masiva".

Aunque estaba al tanto de todo lo que ocurría, el hoy académico del Departamento de Artes Visuales cree que en él hubo cierta "lentitud de asimilación respecto a lo que estaba sucediendo, aún cuando tuvo consecuencias en la conformación de un modo de trabajar desde el arte en donde este asunto del rompimiento institucional absoluto en Chile ha estado siempre ocupando un cierto eje, más o menos explícito, en mi trabajo", dice sobre una de las consecuencias que el golpe tuvo en su trabajo, acontecimiento que este año será conmemorado a través de iniciativas como el Coloquio Internacional Golpe: 1973-2013 que organizó el Laboratorio Transdisciplinar en Prácticas Sociales y Subjetividad, LaPSoS, actividad que se desarrollará el 9, 10 y 11 de septiembre en el Teatro Antonio Varas y que contará con la presencia de destacados académico e investigadores, chilenos y extranjeros, entre ellos, Gonzalo Díaz.

Para él, "la fecha se refiere a una derrota infinita, de una tentativa de dignificación y democratización de la sociedad completa sobre la que es necesario volver para determinar cuáles son las herencias que ha dejado hasta hoy en día. Sin embargo, al centrarse en el golpe -y ésta es una observación de Willy Thayer que hice mía-, a raíz de que casi todos los eventos que se realizarán usan la palabra golpe y se centran en ese acontecimiento, se hace con ello una especie de homenaje involuntario -o voluntario, más bien- de la destrucción sangrienta por las armas de la vida democrática, quedando ocluida la conmemoración que se debiera hacer en esta fecha de la muerte del Presidente Salvador Allende", agrega el artista respecto al nombre de esta iniciativa que fue organizada en torno a tres ejes temáticos, Historia, Cultura y Política, y que se propuso como objetivo pensar los desafíos de la democracia, las condiciones del neoliberalismo y las prácticas culturales contemporáneas a partir de la pregunta por lo que hoy queda del golpe.

¿Cómo lo afectaron a usted, en el plano artístico, los cambios producidos tras el golpe y la posterior dictadura militar?

Como le decía, me tocó en un momento muy temprano de mi incipiente producción y lo que provocó fue una especie de contracción que no me significó, según recuerdo, ninguna modificación aparente, porque esa modificación fue la que se retardó muchos años. A pesar de que en la Reforma me tocó ser delegado de los estudiantes de arte, yo andaba antes y después exactamente en la luna, muy perdido con respecto a todo orden de cosas. Era muy joven y además estaba como protegido por Adolfo Couve. De hecho, y no sé si esto fue o no extraordinario, nunca fui llamado a esas especies de interrogatorios que hacía Matías Vial como Decano impuesto por los milicos con una especie de fiscal siniestro sentado al lado y con un crucifijo colonial encima de la mesa, de los que me enteré por algunas personas que los padecieron. Nunca fui llamado y hasta el día de hoy no sé por qué.

¿A qué se refiere exactamente con eso de que estaba en la luna? ¿Cuándo se dió cuenta de la magnitud de todo lo que estaba ocurriendo?

Me refiero a una especie de ingravidez que me permitía no estar en este mundo, leía Las Geórgicas de Virgilio y además, estaba metido en un proyecto pictórico imposible -una serie de pinturas que denominé El Paraíso Perdido-, absolutamente fallido por mis precarias condiciones de percepción y falta de erudición. Sin embargo, al mismo tiempo y contradictoriamente a esa vida enclaustrada, sabía perfectamente qué era lo que había pasado, tenía una opinión y un sentimiento de repulsa, pero era una cuestión tan aplastante, tan imposible de responder en ningún sentido -menos aún en el sentido artístico-, que lo que producía mayormente era una sensación de pérdida de ciudadanía y de inutilidad total con respecto a la realidad de las propias capacidades y de lo que uno estaba haciendo. De hecho, recién a fines de la década de los 70 logré vislumbrar alguna conformación de obra que tenía algunos visos de relación con algo real y que fue derivando en pinturas de mayor decisión y formato, una larga serie de grandes cuadros de finales de los setenta llamados genéricamente Los Hijos de la Dicha.

Obra pictórica aún.

Claro, porque la derivación desde la pintura hacia un lenguaje productivo que fuera más energético, más rápido y más liberador para mí, recién empezó a suceder en 1982, casi 10 años después del golpe, cuando hice Historia Sentimental de la Pintura Chilena. Por eso es que siempre hablo de ese atraso, de ese retardamiento. Es más, después de la primera obra objetual que se llama Qué Hacer? y que es de 1984, vino otro retardamiento, también de diez años, que tuvo que ver con Lonquén, aunque entre medio haya hecho muchas obras y exposiciones. A finales de 1980 me fui a Italia con una beca -que también era una manera de salir de este sofocamiento terrible que se sentía en Chile- llevando en mi carpeta los recortes de un reportaje de la revista Hoy que había publicado en varios números la masacre de Lonquén. Esos reportajes, que incluían las después famosas fotografías de Luis Navarro con los arcos de medio punto de los hornos de la mina de cal, formaban parte de mi archivo, y anduve con esos recortes, con esas fotos de la revista, con esos arcos de medio punto y la historia, durante diez años. Y me fui a Italia con esas páginas que puse en mi taller, en Florencia, como si fuera un acto litúrgico que me conectaría en algo con lo que sucedía aquí. Y esas hojitas, que tenía pegadas con chinches en el taller, estuvieron así durante mucho tiempo, porque Lonquén lo pude hacer recién en 1989.

¿Y qué gatilló Lonquén?

Dos o tres azares, dos o tres casualidades. Lo primero, una invitación que me hicieron a la pasada para exponer en Galería Ojo de Buey, una cuestión totalmente azarosa, inesperada porque yo no pedí que me dieran una fecha ni nada. Lo segundo fue que me regalaron casualmente por esas mismas fechas las Obras Completas de Freud, en esa edición de Amorrortu, básicamente porque un vendedor de libros achacado vendía esa edición muy barata. Entonces yo, que había hecho lecturas de Freud totalmente desordenadas y no sistemáticas, estaba ojeando uno de los veintitantos tomos cuando me encontré con un recuadro gráfico, con ese del "chiste alemán" que Freud le manda en una carta a su amigo Fliess a propósito de sus investigaciones sobre los sueños, y leyendo ese recuadro se me conectó todo, como si todo lo importante que a uno le pasa, le pasara a uno por la oscuridad de la espalda, como ha dicho Galende. Entonces, aunque yo no podría decir que he hecho grandes estudios y una profunda reflexión sobre psicoanálisis, sí había cosas desconexas, hilachas, pedazos, nociones que me resonaban. Por ejemplo, el hecho que después se llamó "el caso Lonquén" hubiera empezando a saberse por la confesión sacramental que hizo uno de los implicados a un cura, creo que a un obispo. Después de años de ocurrida esa masacre con la consiguiente desaparición de los cuerpos de los asesinados, el tipo fue a confesarse, supongamos que por la insoportable pesadumbre de su propia conciencia, y el cura, a partir de esos datos dichos por esta persona que estaba recibiendo en ese acto un sacramento de la Iglesia Católica, partió de inmediato a investigar su veracidad. En eso, por ejemplo, me resonaban los efectos de esos azares y casualidades -"en esta casa le fue revelado al Dr. Freud el secreto de los sueños"-, que hubiera un acto desencadenante de confesión que, en cierto sentido, es como el revés del interrogatorio y un símil del sueño y del procedimiento psicoanalítico, en cuasi silencio, en voz baja, protegidos el que habla y el que escucha por el secreto que consagra ese sacramento. Como si esa confesión particular, individual, fuera el secreto inconfesable de nuestros sueños, de los sueños inconfesables de toda la sociedad, expresados por la mano criminal de un sector de la sociedad transferida a los militares a los que consideraban sus empleados.

Usted remontó ese trabajo el año pasado, sin las piedras.

Fallidamente, sin las piedras. Nunca tuve los problemas de producción que tuve ahora cuando hice la obra en 1989 y más encima, sin un peso. Y ahora, más de 20 años después, en un país que supuestamente es económica y tecnológicamente más avanzado, me fue infinitamente difícil rehacer esa obra por las dificultades técnicas y falta de artesanía, pues tuve que rehacer todo de nuevo: el andamio, los marcos de moldura lacada, el papel lija, los vasos, las lámparas de bronce, todo fue mandado a hacer de nuevo.

¿Por qué decidió remontar esa obra?

Porque me invitó el artista Mario Navarro, curador del Museo de la Memoria, y porque tengo un largo historial de obras que se han logrado montar una sola vez y después desaparecen del mapa y quedan arrumbadas en una bodega. Entonces me parecía muy recompensante la idea de mostrar al menos algo dos veces, a lo que se sumaba el hecho de que me daba la oportunidad de reconstruir una obra perdida, porque esa obra desapareció desde aquí, desde esta Escuela donde estaba guardada. También me pareció que esa obra era adecuada para ese museo y para ese espacio, tanto es así que había ofrecido donarla cuando lo estaban construyendo y ahora también, pero ninguna de las dos veces resultó esa gestión. En 1989, nunca pensé que había que calcular el peso de las piedras antes de instalarlas, pero ahora, como me llamó la atención que un edificio de concreto no las resistiera, consulté a varios ingenieros que me explicaron que no hay ninguna loza en el mundo -que no sea un búnker- que resista esa cantidad de toneladas concentradas en un punto. En todo caso, no me parece pertinente metaforear este asunto con la facilidad analítica con que se ha hecho, o asimilar la desgracia de las piedras "al peso de la Historia" o a la "incapacidad de resistencia del Museo de la Memoria", etc.

¿Cómo vincula esa experiencia en particular con la invitación que hace el Coloquio Golpe a pensar en torno a lo que hoy queda de éste en Chile?

Yo no sé si esas dificultades dan cuenta del cansancio que significa reconstruir una obra (¿no estaba cansado Flaubert de reconstruir Cartago?) o de que este supuesto estado del país no es tal, porque cómo va a ser tan difícil rehacer una obra que está solucionada formalmente hace más de 20 años. Desde una especie de traslación de esa perspectiva, es que yo hablaría de las herencias de la dictadura, que son las que padecemos aquí en la Universidad de Chile y también las que fueron destapadas por el movimiento estudiantil y social de 2011. Es decir, estábamos viviendo en un sistema impune de abuso y de injusticia, en un sistema perversísimo muy bien diseñado y protegido por la Constitución que la derecha impuso al amparo de Pinochet. Y aunque todo eso lo seguimos viviendo hoy, hay una inflexión de lenguaje en 2011 que produce un estado de promesa. Por eso es que hoy se puede hablar de educación gratuita, de fin al lucro en la educación, cuestiones que eran indecibles hace tres años atrás, y uno tenía la sensación de que el mundo era así de terrible y que no quedaba otra que salir todos los días a la calle a defenderse y sospechar.

Y, desde su punto de vista, ¿por qué sería necesario volver a preguntarse por las herencias de la dictadura hoy?

Me parece necesario establecer -como quien dice técnica y materialmente- cómo la conexión de este estado de cosas en la República de Chile de hoy obedece a ese armado secreto y protegido con que la derecha negoció y aseguró para sus propios intereses y miedos la vuelta a la democracia, develando con elocuencia las condiciones históricas que hay detrás. Es decir, que uno pueda ver, por ejemplo, esa línea de conexión en el estado actual de distribución de la riqueza, en el desastre de las pensiones, en la precarización de la educación y salud públicas, en la permisividad que el Estado actual le otorga a las empresas que explotan las riquezas naturales, etc., etc. Todo está perfectamente planeado y, aunque se sabe, esa condición no queda clara y sigue siendo confusa, confusión que hace posible el escenario inconcebible de las actuales y consecutivas candidaturas presidenciales de la derecha. La situación de la Universidad de Chile también, lo mismo que en Artes. El golpe tuvo efectos directos y materiales en la escena artística, pero la vuelta a la democracia produjo el golpe final. Es decir, con el regreso a la "democracia", a este tipo de democracia, no solamente no llega esa delgada promesa de "la alegría" (en verdad, lo único bueno es que esa alegría no haya llegado del todo) sino que la escena artística se empieza a poner un poco light. Pensé que era un efecto pasajero después de un periodo que fue agotador en todo sentido, como un viaje de fin de semana a la playa para descansar, pero parece que buena parte de los artistas se quedaron en la playa.

¿También como una herencia de la dictadura?

Exactamente, pero uno se demoró harto en darse cuenta de esa traición. Patricio Marchant, por ejemplo, lúcidamente consideraba que habíamos elegido, volviendo a la democracia, al "asesino de Allende". Esa lucidez yo no la tenía. Por eso le digo que uno se demoró un ratito en darse cuenta de todo esto. Hoy en día todos dicen, como si nada, que la Concertación es lo mismo que la derecha, pero hace unos años atrás, esa traición no era tan nítida todavía.

El próximo martes 10 de septiembre, a las 9.00 horas, comenzará a desarrollarse en el Teatro Antonio Varas la mesa Arte y Dictadura que, moderada por Rodrigo Zúñiga, contará con la participación de Gonzalo Díaz, destacado artista y Premio Nacional de Artes, Alfredo Castro, actor y director teatral, y Jean-Louis Déotte, profesor del Departamento de Filosofía de la Université Paris 8 Saint Denis-Vincennes y coordinador de la Maison des Sciences de l'Homme. Para obtener más información sobre el Coloquio Internacional Golpe: 1973-2013, iniciativa patrocinada por la Vicerrectoría de Extensión de la Universidad de Chile y auspiciada por el Programa de profesores visitantes de la IBJGM, el Servicio de Cooperación de la Embajada de Francia en Chile y distintas unidades académicas de la Universidad de Chile, ver sitio web de LaPSoS.