14 planchas de zinc en proceso de corrosión, de 2.50 metros por 1.00 metro, iluminadas por tubos fluorescentes de 10 W, conforman "Pintura Negra", obra que se montó por primera vez en el Museo de Arte Contemporáneo en 2005. "Esa exposición era un bloque de 15 placas, de 2 metros y medio de altura, más otros dos bloques de 5 metros. Era sólo eso, sin ningún tipo de imagen porque donde debería ir la imagen había un vacío. Además, estaba acompañada de un sonido constante del zumbido de la intersección entre los cables eléctricos y los fluorescentes, todo amplificado en parlantes", recuerda al académico.
Según Francisco Sanfuentes, esa obra está directamente relacionada con una pequeña cita de Theodor Adorno, en que el filósofo alemán señala que "para poder subsistir en medio de una realidad extremadamente tenebrosa, las obras de arte que no quieran venderse a sí mismas como fáciles consuelos, tienen que igualarse a esa realidad. Arte radical es hoy lo mismo que arte tenebroso, arte cuyo color fundamental es el negro".
"Él habla del arte negro como reacción y negación a una cierta banalización de la producción de arte o cuando ciertas situaciones humanas, generalmente muy dramáticas, son irrepresentables y muchas veces el arte las asume como formas de representación. Al final las termina estetizando y traicionando a aquel dolor mudo y sin palabras, como dice Adorno. Entonces, este trabajo tenía que ver con todo eso, pero no lo narraba literalmente, no lo representaba en forma literal", explica el artista.
Hoy, "Pintura Negra" vuelve a ser exhibida, esta vez en Erasmo Escala, entre las calles Libertad y Sotomayor, y cuyo telón de fondo es "durante el día el muro exterior de la Universidad ARCIS y en la noche se transforma en el antiguo muro de una maestranza que había ahí. Esto no es Estación Central y tampoco el Barrio Yungay, es como la parte de atrás, como el patio trasero de ninguna parte", añade el académico.
¿Cómo surge la idea de remontar esta instalación?
En un evento de la Universidad ARCIS propuse reinstalar este trabajo, pero justamente afuera, en este patio que da hacia la calle, en la intemperie. A diferencia del Museo -en que era legible, estaban todos los elementos acotados en una sala, se manejaba perfectamente la iluminación-, los elementos acá se someten a la intemperie, donde también se enfrenta a otro tipo de espectador e incluso se puede enfrentar a la mirada de nadie porque quizás nadie repare en esto. Durante el día está apagado y casi podrían ser unas latas que se están calentando y destiñendo al sol. De noche, se encienden las luces y se activa desde las 21:30 a las 9 de la mañana siguiente. Es una especie de muralla de luz expresivamente fuerte, pero que por otro lado no nos cuenta nada. Pese a que toma las características de muro, en este caso está mediada, sujeta a una estructura, iluminada, trabajada pero sin transformarse en un mural por lo que genera una extrañeza y donde hay extrañeza hay pregunta, que es requisito de cualquier tipo de trabajo de intervención en la calle. En la calle todas las cosas significan otras cosas: hay cuestiones que se pierden, otras nuevas que aparecen. Ese trabajo, a las 4 de la mañana, es algo que ilumina con un pequeño zumbido la desolación absoluta.
¿Tiene el mismo sonido de la obra montada en el MAC?
Lo tiene. Algunos días funciona, pero también el fluorescente genera una vibración que en la anoche es perceptible. A las 4 de la mañana, está esta especie de mole de luz, que parece no decir nada pero algo dice en la soledad más absoluta. En los museos y galerías, cuando no hay gente, se apaga la luz, mientras acá es el movimiento contrario: cuando la gente desaparece, cuando quedan unos pocos transeúntes perdidos dando vueltas por ahí, la obra se activa. Puede que el espectador lo encuentre raro, que le genere algún tipo de sensación, pero tiene que ver sólo con eso. Una vez armada la obra, me hizo mucho sentido con un cuento de Kafka que se llama "Un artista del hambre", un cuento corto que trata de un ayunante que trabaja en un circo. El ayunante está en una jaula cubierta de paja sin comer. La gente lo va a ver al circo y él verdaderamente se siente un artista. Al final, lleva tanto tiempo ayunando que la gente ya no lo mira porque es una imagen que se repite y se repite hasta dejar de ser visible. El cuento termina con los encargados del circo preguntándose de quién es la jaula. Sólo hay un montón de paja. Mandan a limpiar la jaula, sacan la paja y aparece este personaje reducido, agonizando, a punto de morir. El tipo desapareció en la visibilidad porque estaba completamente expuesto, pero, al mismo tiempo, desapareciendo. La obra tiene que ver con eso porque está expuesta toda la noche, aparentemente funcionando, diciéndolo todo pero al mismo tiempo sin ningún interlocutor. Y si tiene alguno, nunca tendré noticias de él.
¿Por qué escogiste esa obra para ser instalada allí?
Antes había trabajado con pequeñas placas metálicas iluminadas con ampolletas mucho más cálidas, cuestión que hice en Cuba, en París, en Santiago y en otras partes. Un trabajo mucho más poético y que genera una cierta maravilla en su encuentro en la calle. Esto, de alguna manera, es todo lo contrario. Este trabajo siempre tuvo como destino la calle. Ese era el lugar donde finalmente se iba a constituir.
¿Primera vez que se muestra en la calle?
Primera vez y estaba pendiente. A veces uno, cuando instala, quiere ver qué fenómenos se producen, lanzar esto a la intemperie para ver qué pasa y a la vez, para deshacerse del trabajo. Al lanzarlo a la calle algo se está desvaneciendo y, por lo tanto, es una forma de distanciarse de la obra. El ciclo se consuma en la calle y después no lo podría volver a mostrar adentro. Son trabajos que están en proceso de corrosión, por lo tanto van variando y cada vez la corrosión va a avanzando. Son distintos momentos de un mismo proceso. La calle también es una forma de desaparición del trabajo. Quizás haya una inscripción en la pequeña historia, como digo yo, que tiene que ver con alguien que pase por ahí y establezca algún tipo de relación. Como ese vínculo no lo voy a conocer nunca, se inscribe en pequeñas historias y, al mismo tiempo, va completamente a pérdida. Ahora, el hecho de que yo esté hablando contigo ahora, significa que no es completamente radical el hecho de hacerlo desaparecer. Esto se va a publicar, estamos tratando de dejar un registro, de dejar una huella, pero no es el acontecimiento de estar parado frente a esa obra.
Eventualmente, ¿te gustaría conocer la relación que se produce entre la obra y un interlocutor?
En general no porque lo que te vaya a decir, quizá, no es lo que realmente pasó. El tema de curiosidad, de saber qué efecto provoca como fenómeno no es tan importante. Cuando uno hace un trabajo que va hacia la calle, es una apuesta porque uno trata de controlar todos los materiales y los recursos para generar un efecto determinado. Pero la calle tiene sus propias leyes y los que por ahí circulan andan metidos en sus propias tramas. Lo otro puede ser anecdótico: saber si le gustó y qué le pareció, pero no es lo central en mi trabajo. Eso no se puede medir y no hay nada que medir en ese sentido. La medición llega hasta el punto en que yo instalo y digo ya, esto es y está bien de acuerdo a lo que yo pretendía dentro de mis recursos.
¿Hace cuánto tiempo estás trabajando en la calle?
Desde el año 99.
¿Cómo surge esa inquietud?
Un poco por lo mismo: no es la protección del domicilio, del mundo del arte, de la galería, del mundo académico. Esa intemperie es un lugar muy frágil pero también muy atrayente. ¿Qué es lo que queda al final de la obra o del gesto de uno en la calle? ¿Qué es capaz de generar? De alguna manera, también es desmarcarse de una sobre estetización de la producción artística de los años 90 para adelante, una especie de banalización de la producción artística donde lo que importa es mover una serie de recursos y lograr ciertos efectos formales. Un fenómeno mundial que se da desde los años 80 en adelante. Después de las vanguardias todo vale, cualquier cosa. Entonces, este trabajo, en su origen, tiene que ver con la demanda que hace Adorno al arte respecto de la realidad, una cuestión que, en mayor o menor grado, siempre me persigue. La realidad tiene muchas capas, tiene unas mucho más perdidas y ensimismadas, de personajes, grupos o capas de personajes que andan perdidos por ahí. Un trabajo como éste, sin decirlo, apela a eso.
¿El remontaje también se vincula con la demanda de Adorno?
Lo que pasa es que está en la calle. Yo no puedo pegarle un texto como sí puedo hacerlo en una sala. A las 4 de la mañana Adorno no existe y su texto tampoco. Puede existir una especie de gestualidad propia que tiene que ver con el texto de Adorno. A las 4 de la mañana son otro tipo de cuestiones las que están en juego ahí: esta obra o este gesto de obra, tratando de generar un efecto determinado, tratando de generar algo, pero al mismo tiempo desapareciendo en su persistencia, como "Un artista del hambre", de Kafka.
